Il lavoro di Felix è ripetitivo e alienante. Insieme a lui ci sono dei colleghi che stanno frugando tra dei mucchi di rifiuti e che subiscono lo stesso trattamento dal megafono, che li costringe all’obbedienza. Da notare che non ci sono interazioni umane tra i personaggi sulla scena, ma solo l’adesione meccanica al sistema, priva di qualsiasi emozione o partecipazione. La differenza la fa il giocatore: l’unico agente libero della scena e l’unico in grado di dare un indirizzo al protagonista quando sarà fuori dall’influenza dei megafoni. Ad avviare la storia, che poi è il racconto di una presa di coscienza, sarà un incidente: spostando il macchinario, Felix finirà in una buca. La caduta, una metafora dell’inizio del suo risveglio, gli farà scoprire il dipinto di una cantante lirica, personaggio centrale nell’evolversi della storia, e un grammofono che, quando attivato, accende le luci di un vecchio teatro in stile ottocentesco e fa partire uno splendido canto che il protagonista definisce una “nenia”.

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La musica è un elemento fondamentale dell’intera esperienza, con i suoni monotoni, acuti e violenti emessi dagli altoparlanti che vengono posti immediatamente in contrapposizione con l’armonia della voce della cantante. Felix qui appare spaesato: sta rinascendo e si trova in una specie di utero da cui uscirà come una persona nuova, ma senza più le certezze che gli venivano dall’ascolto del suono del padrone, che costringe gli abitanti della città a lavorare per far funzionare la stessa, rappresentata come una gigantesca macchina a forma di purgatorio dantesco, formata da tre strati, uno per ogni classe sociale. Alla base troviamo la classe operaia, nel livello intermedio la classe burocratica, che un tempo si sarebbe definita quella borghese, e in cima la classe degli eletti: uno sparuto gruppo di privilegiati che raccoglie il frutto del lavoro degli altri, senza contribuire in alcun modo al benessere collettivo ma, anzi, dissipando solo risorse. Ogni strato è diviso in maniera netta dagli altri e ogni classe sociale indossa i suoi abiti, per essere facilmente riconoscibile.

Ma torniamo a noi. Seguendo la luce e la musica, Felix decide di inoltrarsi nel teatro, ritrovandosi sotto al palcoscenico. Qui il gioco introduce le meccaniche dei puzzle, che si basano per la maggior parte sulla manipolazione degli elementi dello scenario, tramite delle manopole che spuntano dagli elementi interattivi. Nel caso, dobbiamo prima aprire il sipario, per svelare delle scenografie abbandonate, quindi dobbiamo sgomberare la scena, muovendo in un certo ordine e vari elementi, svelando così la presenza di un espositore con sopra appese delle cuffie insonorizzanti. Indossandole, Felix si ritroverà isolato dai suoni emessi dai megafoni, di cui non subirà più gli effetti.

Nella stessa scena vengono introdotti anche tre personaggi dalla natura ambigua, che per il momento non vengono presentati. Sono tre vecchi che si nascondono tra le ombre del teatro, e che scappano quando proviamo a interagirci. Già qui sembrano pavidi e sfuggenti, terrorizzati dall’esporsi per non farsi individuare dalle autorità. Più avanti nell’avventura scopriremo che si tratta di tre intellettuali, dei librettisti d’opera, e che manterranno questo atteggiamento ambiguo fino alla fine, aiutando Felix in varie occasioni, ma senza mai agire direttamente, preferendo emergere dalle ombre per dare indicazioni, per poi tornare a nascondersi. Tre falsi amici che perseguono un obiettivo preciso, sfruttando la verità della condizione della città e dei suoi abitanti per raggiungerlo.

Trovate le cuffie, Felix le indossa brevemente per poi togliersele. Non ha ben chiaro il loro potenziale (ma il giocatore sì). Comunque sia, ormai è diverso, qualcosa in lui sta cambiando: uno stato liminare che viene rappresentato plasticamente dal dover strappare il fondale della scena per svelare una scala che gli permetterà di tornare in superficie. Qui subirà il suono di un megafono per l’ultima volta, mentre la voce di sottofondo svela quello che sarà il nostro obiettivo: fermare la diffusione del Tono Assoluto. Si tratta di un suono così potente da piegare definitivamente la volontà umana, dopo il quale non ci sarà più bisogno di diffondere altri suoni.

Da notare che Felix non indossa subito le cuffie di sua volontà, perché non ha ancora capito completamente cosa gli sta succedendo. Il giocatore però sì, come detto, tanto che il gioco chiede di prendere l’icona delle cuffie, non a caso posizionata in alto a destra sullo schermo, e di trascinarla sul ragazzo, con un movimento trasversale del mouse che somiglia a un gesto di liberazione quasi divino, come la folgorazione di Saulo sulla via di Damasco.

Qui avviene la rottura definitiva: l’altoparlante emette un suono contro Felix, che non subisce alcun effetto. Guardandosi intorno, il ragazzo vede i suoi colleghi che ammucchiano oggetti, alcuni dei quali molto belli, per triturarli, e si chiede perché lo stiano facendo. Nota anche che continuano a farlo senza sosta, nonostante appaiano spossati. L’altoparlante gli suona con insistenza contro, come se stesse urlando, ma alla fine deve desistere, perché Felix non reagisce più. Intanto la tritarifiuti va riempiendosi, ingolfandosi al punto da esplodere. Dopo il botto, arrivano le forze dell’ordine che, visto il rifiuto di Felix di tornare a lavorare, lo arrestano per portarlo nella prigione cittadina, con l’intento di rieducarlo. Da qui inizia il viaggio vero e proprio, in cui Felix scopre la città macchina e le sue profonde contraddizioni: un luogo dove tutto funziona, ma senza funzionare davvero.

In “Che cos’è il potere?”, Byung-Chul Han cerca di disambiguare la definizione di potere, inquadrandolo in un sistema di relazioni profonde tra chi lo esercita e chi lo subisce, che vanno oltre i tradizionali modelli coercitivi: “Un potere superiore è quello capace di plasmare il futuro dell’Altro, non quello che lo blocca. Invece di procedere contro una determinata azione di Alter, esso influenza, rielabora o prepara il campo di azione di Alter affinché questi, volontariamente, anche in assenza di sanzioni, opti per ciò che è conforme al volere di Ego. Senza alcun ricorso alla violenza (Gewalt), il potente prende posto nell’anima dell’Altro.”

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Seguendo questa definizione, quello di Phonopolis non è un vero e proprio potere. Meglio ancora direi che non è un potere compiuto, perché ha bisogno di manifestarsi continuamente attraverso gli altoparlanti per avere presa sulla popolazione, che altrimenti gli sfuggirebbe. Il sistema vive questa consapevolezza, tanto che sente il bisogno di superare l’insicurezza, eliminando la possibilità che il libero arbitrio si manifesti, come avvenuto nel caso di Felix. Vuole quindi entrare nell’”anima” dei cittadini, cosicché questi optino sempre per ciò che è conforme al suo volere, senza doverlo ribadire ogni volta.

Felix in questo senso rappresenta l’ultimo afflato di vita rimasto a una società trasformata in uno strumento tecnico; una creatura organica che reagisce allo stimolo in modo indipendente, perché non può fare altrimenti in quanto viva, per dirla come Han. Chi subisce il potere, di converso, è “morto”, ossia una macchina che accetta che il suo futuro sia determinato da una volontà che lo ha pervaso fino al punto da annullarlo.

In senso narrativo, Phonopolis affronta dei temi universali in maniera classica, e quanto detto fin qui dovrebbe confermarvelo. Del resto il suo obiettivo non è sconvolgere con chissà quali colpi di scena, o di raccontare dei misteri insondabili. Abbiamo un eroe che compie il suo viaggio, seguendo un percorso prevedibilissimo, avviato da un evento casuale su cui non ha alcun controllo. Ciò che succede poi è ampiamente anticipabile: Felix inizia a guardare il suo mondo con occhi nuovi e, se vogliamo rimanere ancorati al fatto che sta vivendo un’avventura punta e clicca classica, inizia a manipolarlo, sfruttandone le falle strutturali, per ricomporlo in modo da raggiungere la libertà. È interessante che quest’ultima non possa darsi all’interno della macchina, ma venga rappresentata con l’allontanamento dalla stessa, visto che decaduto un potere se ne afferma subito un altro, che appare da subito altrettanto oppressivo. Felix ritrova la sua piena umanità, fatta di ricordi, dubbi e immaginazione, per dirla come gli sviluppatori nell’artbook ufficiale, al prezzo di non poter più vivere a Phonopolis, che rimane ciò che era, nonostante tutto.

A rendere unica l’opera di Amanita Design è la sua estetica, fatta di un misto tra 2D e 3D e di un punto di vista che imita delle scene teatrali, che viene introdotto proprio nel momento in cui Felix trova le cuffie, entrando quindi in scena. I toni sono quelli della commedia, con i personaggi che appaiono come delle marionette di carta, mosse dai fili invisibili dei megafoni, che non si pongono mai dubbi su ciò che fanno e sulla struttura della società in cui vivono, anche quando vengono ridicolizzati. Del resto sono l’immagine del loro mondo, come spiegano gli sviluppatori, sempre nell’artbook: “In Phonopolis i lavoratori seguono gli ordini senza metterli mai in dubbio. Gli impiegati vanno avanti e indietro con dei documenti in mano come se da essi dipendesse il destino del mondo. Le matrone appendono i panni su dei cavi elettrici come se fosse la cosa più normale da farsi. Tutto funziona, ma in qualche modo non funziona niente.”

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Il gameplay riflette appieno questa logica, che richiama non a caso la poetica di Charlie Chaplin, con Felix che fa continuamente un uso extraquotidiano degli oggetti e delle architetture stesse della città, trasformate in grossi puzzle. Ad esempio, per fuggire da una prigione ispirata al panopticon di Jeremy Bentham, bisogna creare dei percorsi circolari per spostarsi da una parte all’altra di un ampio fossato, evitando di essere illuminati dal faro posto in cima alla torre centrale dove eravamo rinchiusi, mentre un altro puzzle richiede di girare delle stanze e usare dei megafoni per fare in modo che degli impiegati, incapaci di compiere azioni che rompano i loro schemi lavorativi, approvino un documento che serve a Felix superare un posto di controllo. In generale, i puzzle sono collegati tematicamente alle zone della città in cui vanno risolti e richiedono tutti di interagire non solo con degli oggetti, ma con lo scenario stesso, trasformando edifici e attivando enormi meccanismi, le cui animazioni diventano dei feedback estetici centrali per l’intera esperienza.

In questo senso, Phonopolis sembra una sintesi delle visioni delle principali avanguardie novecentesche, tra astrattismo geometrico, uso grafico dei caratteri tipografici, momenti futuristi, richiami alla biomeccanica teatrale di Mejerchol’d e l’utilizzo di materiali poveri (carta e cartone su tutti) per la composizione degli scenari e dei personaggi, creano una miscuglio di registri visivi differenti che non hanno niente di lezioso o gratuito, ma è usato per sottolineare i momenti della storia e gli stati d’animo di Felix.

La musica ha un ruolo fondamentale, con la colonna sonora che lavora su più livelli, come ci spiega il nostro Vittorio Bonzi di Al piffero, sicuramente più esperto di me sull’argomento.

Bonzi ha scritto un addendum sulla OST del gioco. Si tratta di brani tutti originali, pubblicati in forma di album (che trovate senza problemi su tutte le piattaforme di streaming) e tutti di un unico compositore: Tomáš Dvořák, in arte FLOEX, di evidenti origini ceche – la prima cosa che ho fatto è stato, come si può immaginare, cercare una parentela col ben più noto Antonín, uno dei grandi maestri regalatici da Regno di Boemia: non ho trovato nulla, e se c’è, il nostro Tomáš non la menziona in alcun luogo del suo sito personale. Ciò che ivi troviamo, piuttosto, è un lungo rapporto di collaborazione proprio con Amanita Design, sempre nel contesto avventuroso: sue sono infatti le musiche di Machinarium, di Samorost 2 e 3 e del più recente Pilgrims.

In questa OST possiamo facilmente notare uno stile, per così dire, elettroacustico, con basi elettroniche su cui si innestano campionature di strumenti classici – frequente è l’inserimento di continui affidati agli archi, soprattutto. Fin troppo semplice osservare il contrasto tra gli incalzanti brani elettronici che costituiscono l’ossatura del lavoro – frenetici e stratificati, alla lunga quasi confondenti, proprio come la vita a Phonopolis – e gli inserti per piano e voce quando si insinua Rachel, la cantante al centro della vicenda (voce parlata e cantata sono di Kristýna Kůstková, soprano con un discreto carrierone teatrale in verità).

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Da notare altresì è l’inserimento perlomeno bizzarro dei brani nel gioco: la ripetitività dei motivi li rende funzionali a essere usati come dei leit-motif, con compenetrazioni tra i brani, facili da ottenere grazie al loro essere assemblaggi di piccoli sample, e variazioni di intensità per marcare il progresso del giocatore – un brano più lento scivola verso un brano più veloce, un brano si ode più piano per fare spazio a un nuovo brano più forte; così come Rachel è associata alla propria aria, che emerge e si sommerge al bisogno e seguendo persino l’andamento dei puzzle. Per il resto assistiamo a quel gioco di contrasti tipico dei giochi di Amanita già menzionati; coi temi elettroacustici (qui incastonati in stilemi tardoromantici che, davvero, mi facevano pensare all’altro Dvořák a tratti) che, a mo’ di quanto accadeva in Machinarium, si sforzano di rappresentare l’intreccio dell’umano nel meccanico, della poesia nella chincaglieria e nello scarto industriale.

Non si può che elogiare, in un panorama della musica per videogiochi giusto un po’ meno asfittico di quella per il cinema mainstream (la quale a sua volta arriva a sfiorare talvolta la circonvenzione d’incapace) una proposta così riconoscibile e integrata nel contesto del gioco, che mostra una distopia da economia pianificata in disfacimento in cartonato; tanto più che è capace di funzionare anche su disco, evocando l’atmosfera del gioco anche a prescindere dal supporto visivo, servendosi delle ultime tendenze del polistilismo e del poliritmo.

Venendo al disco appunto, dovendo segnalare dei brani è naturalmente fondamentale l’iniziale I First Heard Her on a Record – la breve aria che ci introduce al personaggio di Rachel, il cui tema è ripreso in coda al disco e in The Conspirators, romanticheria che accompagna l’apparizione del trio di congiurati –; e lo stesso per Entering Phonopolis City, introduzione al mondo sia sonoro che di gioco. Il resto dei brani va dal giocoso (Felix on the Run) all’accompagnamento di momenti più tesi (il bizzarro stealth da meditazione di Prison Escape) passando per acidule curiosità (Cooking Machine, Dance of the Houses) e lenti venati d’inquietudine (Inside the Leader’s Monument). Un lavoro notevolissimo, specie guardando alla sua integrazione con gli episodi di gioco.

Di Impossible Mission esiste anche una ricca aneddotica, con Caswell stesso che ha raccontato in più occasioni il processo di sviluppo. Riassumendo: prima ci fu il fatto tecnico (aveva realizzato le animazioni del protagonista partendo dalle illustrazioni di un libro sull’atletica), intorno a cui fu costruito il gioco. Senza grossi misteri il nome venne dalla serie Mission: Impossibile, che ben si legava al tema di fondo (infiltrarsi nel laboratorio del malvagio Dottor Atombender per fermare il suo piano di conquista del mondo), nonché alla difficoltà generale, davvero proibitiva.

Sei ore per trovare 36 pezzi del puzzle (quando risolto forniva la password per raggiungere lo scienziato pazzo) nascosti nella mobilia e nelle attrezzature scientifiche della base potevano sembrare tanti, ma considerando che ogni volta che si moriva venivano sottratti dieci minuti, presto ci si trovava con il fiato del timer sul collo, con la tensione che saliva esponenzialmente, dato che quando si esauriva, costringeva a ricominciare tutto da capo.

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Come accennato, Impossibile Mission ebbe seguiti e tentativi di reboot. Nel 1988 uscì Impossible Mission 2, sviluppato da Novotrade (Caswell di suo non toccò più la serie), che riprendeva pedissequamente il primo capitolo, tanto da essere criticato proprio per la scarsa originalità, nonostante l’ottima realizzazione (all’epoca si badava molto di più a questo aspetto). Quindi, nel 1994 fu la volta di Impossible Mission 2025 per Amiga, un titolo dispersivo e di anonimo, che manteneva alcune idee dell’originale, ma svilendole con un gameplay senza picchi. L’ultimo tentativo di tenere in vita il marchio fu il remake per PSP e Nintendo DS del 2007, chiamato semplicemente Impossible Mission. Era il primo capitolo con grafica rifatta, senza aggiunte di rilievo. Non era male, da un punto di vista nostalgico, ma era fuori tempo massimo per poter avere una minima risonanza.

Da allora il mercato dei videogiochi è molto cambiato. Meglio sarebbe dire che è scoppiato, con l’industria tradizionale che rappresenta ormai solo un segmento di qualcosa di molto più grande e frammentato, nonché difficile da definire in modo unitario. Uno di questi “frammenti” è il mercato del retrogaming, creato da anni di dedizione degli appassionati che hanno catalogato e ricercato i giochi del passato, rendendoli spesso di nuovo fruibili tramite emulazione, ottenendo anche l’effetto collaterale di spingere alcuni editori a potenziare l’offerta di hardware e software dedicati. Da qui è derivata anche una fiorente produzione di giochi inediti per macchine del passato, formata da titoli completamente nuovi, conversioni riparatrici e da recuperi di serie ormai congelate da anni, come appunto quella Impossible Mission.

Quando nel 2022 Icon64, uno degli studi di sviluppo più prolifici del settore, attualmente formato da Stuart Collier, Trevor Storey, Georg Rottensteiner e Achim Volkers, ha annunciato che stava lavorando al terzo capitolo ufficiale della serie (in realtà ci furono dei problemi con i detentori della proprietà intellettuale, che stava quasi per causare la cancellazione del gioco, ma fortunatamente furono risolti), la notizia è stata accolta con stupore, ma anche con la consapevolezza che si stava parlando allo stesso tempo di un’eccezionalità e di un passaggio inevitabile quanto logico per un settore in crescita, che dopo essersi definito ed essere diventato autonomo, ha iniziato naturalmente a riappropriarsi e rielaborare i suoi miti.

L’attesa è stata lunga, ma alla fine Impossible Mission 3 è esattamente come si immaginava che fosse: un titolo che guarda con reverenza al passato, che riprende le meccaniche dell’originale e le rifinisce come può, aggiungendo qualche novità, come un effetto 3D per gli spostamenti con l’ascensore o delle armi da fuoco, utili per bloccare i robot. Per il resto il gioco è quello: si gira per la fortezza del redivivo Atombender, che si è salvato miracolosamente dopo essere caduto dlla sua vecchia base alla fine del secondo capitolo; si fruga tra gli oggetti dello scenario in cerca di indizi e oggetti utili e si esplora il posto da cima a fondo cercando di morire il meno possibile, visto che è tornato anche il timer che si consuma dopo ogni trapasso. Le varianti sono minime: si possono trovare delle chiavi per sbloccare certi passaggi e ci sono dei mini puzzle basati sulla pressione di pulsanti che sbloccano delle porte, ma in generale ci troviamo di fronte a un’operazione quasi archeologica, quantomeno dal punto di vista del gameplay. Ci sono chiaramente anche i salti millimetrici, le morti continue, i baratri e quant’altro e la difficoltà è sempre elevatissima, tra morti per salti sbagliati di pochi pixel, difficoltà di decodificare alcune stanze (rigorosamente a schermata fissa) e complessità della mappa, addirittura superiore a quelle dei primi due capitoli.

La parte migliore è che il tutto funziona davvero bene e il senso di continuità è davvero totale. C’è solo la vita trascorsa da allora a sovrapporsi all’illusione di poter tornare dei ragazzini imberbi, stupefatti da tanta magnificenza. Oggi la meraviglia è la semplice esistenza di Impossible Mission 3, nonché il suo spremere il Commodore 64 fino al midollo.

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Come detto, stiamo parlando di un titolo celebrativo, che non mira a scalzare il mito ma a richiamarlo nei ricordi di chi lo visse negli anni 80, mostrando allo stesso tempo la possibilità di rifinirlo, grazie alle tecniche di sviluppo sempre più elaborate che si sono diffuse sulla scena negli ultimi anni e alle capacità degli autori, che vantano nel loro portfolio decine di opere. Del resto, è quello che Icon64 ha sempre fatto, ad esempio con Tyrian’s Towers (Crystal Castles) o con Good Kniight (Hunchback), solo che questa volta non ha dovuto travestire la fonte.

Quindi via Xbox per XBOX, riportando il marchio alle origini. Addio alla compagna “This is an Xbox”, all’integrazione con l’intelligenza artificiale e a tanti progetti dietro le quinte mirati ad ampliare l’ecosistema su più schermi possibili e bentornata console war; con un noi e un loro urlati dai megafoni della ritrovata propaganda corporate ridiventata improvvisamente isolazionista.

Chiaramente Sharma deve dare un senso di discontinuità rispetto a Spencer: è stata scelta appositamente dal grande capo Satya Nadella e non può comportarsi in maniera diversa. Non sappiamo quale sia il suo mandato effettivo, ma immaginiamo che prima di tutto debba provare a far quadrare i conti dopo gli ultimi, disastrosi risultati finanziari. Il che spiega l’immediato abbassamento di prezzo del Game Pass con il sacrificio dei Call of Duty al lancio nel servizio. Lo slancio pare evidente, ma non vorrei che fosse una sorta di ultima spiaggia per una divisione che, da Xbox One in poi, ha faticato parecchio, nonostante acquisizioni importanti come quella di Activision Blizzard e Bethesda, per non parlare della miriade di altri studi inglobati negli Xbox Game Studios e mirati proprio a far crescere l’offerta del Game Pass il più rapidamente possibile.

Attualmente è difficile valutare se questo ritorno alle origini sia positivo o negativo, anche perché non abbiamo numeri per capirlo e i cambiamenti concreti sono stati limitati, e per ora ci sono soprattutto promesse. Del resto Sharma è al comando da pochissimo, quindi non poteva essere altrimenti.

Chiarisco: comprendo quelli che sono contentissimi delle prime mosse di Sharma, perché vedono il ritorno a un modello che li gratificava di più sia dal punto di vista dei giochi, sia dal punto di vista personale. Ci sarebbe da discutere sul perché ci sia bisogno di chiudere i recinti per far contenti determinati utenti; ma sorvoliamo sull’argomento che ci porterebbe fuori strada. Torniamo a noi.

Il problema che appare più evidente è il classico elefante nella stanza che tutti fanno finta di non vedere. Il progetto di Spencer è stato fallimentare, questo è chiaro. Per quanto provassi simpatia per l’idea dell’allargamento totale della piattaforma Xbox e per quanto fosse comprensibile il perché delle scelte che ha fatto, giocando il più possibile al rialzo, bisogna ammettere che non è riuscito nel suo intento, creando grande confusione e producendo dei risultati nettamente inferiori rispetto a quelli di PlayStation e Nintendo negli stessi anni.

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Certo, è possibile obiettare che nonostante PlayStation nell’ultimo periodo le abbia sbagliate tutte, i contraccolpi per Sony sono stati davvero modesti. In particolare la politica di abbracciare il segmento dei live service voluta dall’ex CEO Jim Ryan, che si è tradotta in un vero e proprio disastro dal punto di vista delle proposte first party dei PlayStation Studios, mutilate da cancellazioni, chiusure e fallimenti eclatanti come quello di Concord, non ha portato ad alcuna disaffezione sensibile da parte della fanbase, nonostante i molti malumori. Il che fa capire come la fedeltà a un marchio sia centrale per il modello di business tradizionale, pur con tutte le storture che ciò comporta.

I numeri parlano chiaro e non sarò io a oppormi ai numeri, ma bisogna ammettere che Spencer ha quantomeno provato a rispondere a una serie di domande per il settore dei videogiochi che si fanno sempre più stringenti. In particolare: come si può allargare il pubblico?

L’industria tradizionale è praticamente ferma, stagnante da anni, se non proprio in regressione in certi segmenti. I fattori che hanno contribuito a questa situazione sono diversi: aumento dei prezzi dell’hardware e dei giochi, concorrenza di molte altre forme d’intrattenimento, costi di sviluppo dei titoli tripla A esplosi, tempi di sviluppo dei singoli titoli che abbracciano intere generazioni e via discorrendo. Niente che non sia noto o ampiamente trattato, va detto, ma al discorso bisogna aggiungere che finora le soluzioni latitano con il deterioramento che diventa sempre più evidente, tra finanziatori che scappano, sempre più cancellazioni di progetti, chiusure di studi con migliaia di licenziamenti e un’atmosfera da fine impero che pervade l’intero ambiente, diffondendo un pessimismo che ray tracing e texture in alta risoluzione non riescono più a nascondere.

Come faccio a tirare dentro nuove persone? Dove le trovo? Queste nuove persone dove le vado a cercare? Phil Spencer aveva chiara la situazione e ha cercato in tutti i modi di opporsi al declino, creato dall’illusione della crescita perpetua, finendo però per schiantarsi contro un muro.

Di convesso: come faccio a far crescere Xbox all’interno di un mercato che guarda sempre più a piattaforme come Roblox e Minecraft, e che sembra essere ossessionato da live service e free to play, cioè in un mondo in cui milioni di giocatori sono bloccati su una manciata dei titoli e in cui quelli che erano i sistemi di vendita tradizionali sembrano non funzionare più come una volta?

Con Spencer Xbox voleva essere ancora Xbox ma non poteva più essere Xbox. Era immersa in una nebbia densissima che ne rendeva i contorni impalpabili, ma allo stesso tempo doveva confrontarsi con un mercato diventato difficilissimo e sempre più saturo. Con Sharma cos’è cambiato?

La sua sembra essere l’unica strada percorribile in questo momento, perché le alternative hanno fallito, ma è davvero così?. L’idea del recupero dei fedelissimi delusi può apparire anche interessante, ma quanti sono effettivamente i transfughi disposti a tornare? Xbox 360 ha venduto 84 milioni di unità, ma nel frattempo ci sono state Xbox One e le Xbox Series che non hanno saputo capitalizzare quel successo. Quanto di quel pubblico è effettivamente recuperabile? Sono passati quindici anni dalla fine di quell’esperienza: un tempo biblico, videoludicamente parlando. Inoltre, come faccio a tirare dentro dei nuovi giocatori, gli unici che possono garantire la sopravvivenza della piattaforma sulla lunga distanza e come faccio a giustificare certi investimenti sui giochi a fronte di una base installata ridotta, nel caso rinunciassi a pubblicare sulle console PlayStation e Nintendo?

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Insomma, ho paura che sognare una rinascita di Xbox che parta da un ritorno completo al modello tradizionale sia abbastanza ingenuo, a essere gentili. Vedremo cosa farà Sharma nei prossimi mesi e anni, ma ho la sensazione che dovrà mettere in campo qualcosa di più di uno stornello pieno di nostalgia per recuperare la situazione.

Era anche una forma di reificazione delle paure di quell’epoca, con il giocatore che viveva sullo schermo di un coin-op, o del suo televisore (quando arrivarono le conversioni), le minacce esistenziali del conflitto tra USA e URSS di cui erano pieni giornali e telegiornali e con cui i primi autori di videogiochi erano cresciuti culturalmente.

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Dave Theurer, il designer del gioco, raccontò in un’intervista a Polygon di aver avuto molti incubi mentre lo sviluppava: sognava che le città vicino cui viveva venissero bombardate uccidendo tutti quelli che amava. Del resto Theurer, classe 1955, aveva vissuto eventi storici come la Crisi dei missili di Cuba del 1962, che rese concretissimo il pericolo nucleare, con la cultura pop che al contempo era piena di propaganda, velata o palese, che metteva al centro la lotta tra le due superpotenze.

Theurer di suo accettò di sviluppare il gioco solo a patto che il gameplay si concentrasse sulla difesa: “Quando realizzai che le bombe avrebbero ucciso tutte le persone della città colpita, non volli mettere il giocatore nella posizione di essere un maniaco genocida.” Era talmente terrorizzato dalla prospettiva di una guerra nucleare, che al posto del classico “Game Over” in caso di sconfitta, scelte di far apparire un più apocalittico “The End”.

In Missile Command c’erano anche tanti feticci culturali della fine degli anni '70: complicate console di comando piene di leve e pulsanti, radar, missili atomici, delle minacciose scie che solcavano un cielo completamente nero prima dell’esplosione, aerei, alieni e la sublime e terribile sensazione d’impotenza trasmessa dalle minuscole città poggiate inermi sul fondo dello schermo.

Era un titolo fortemente politico pur non tirando mai in ballo la politica. In ultima analisi, è uno di quei giochi che non solo caratterizzò i suoi anni, ma che senza quell’humus culturale non sarebbe stato possibile, perché era capace di attivare delle associazioni spontanee proprie solo del suo tempo, in un contesto storico e sociale che era prontissimo ad accoglierlo.

Va detto che non era una riflessione particolarmente elaborata, ma era comunque un modo per esorcizzare l’orrore per la possibile fine del mondo che appariva come inevitabile nel caso in cui il conflitto si fosse “scaldato”. Dava ai giocatori la possibilità di prendere parte direttamente a un conflitto di cui sentivano parlare giornalmente e di cui respiravano la tensione in ogni aspetto della loro vita.

Atari e il mercato della nostalgia

In anni recenti Atari è praticamente rinata. Dopo un lungo periodo di crisi, in cui il marchio è stato sballottato da una parte all’altra senza trovare un progetto che gli consentisse di rigenerarsi, è stata acquisita da Wade Rosen, l’attuale CEO, che ha trovato la quadra puntando alla crescente nicchia del mercato della nostalgia. Partita con 20 dipendenti, attualmente ne conta oltre 200, come raccontato da Rosen stesso in una recente intervista concessa a Games Beat.

Il focus di Atari è stato gestito in modo chirurgico, con il lancio di retro console come l’Atari 2600+, pensate per replicare il più fedelmente possibile le esperienze originali, e l’acquisizione di studi specializzati in operazioni di archeologia videoludica, come Digital Eclipse, studio noto per documentari in forma di videogioco come Atari 50: The Anniversary Celebration; o Nightdive Studios, specializzato in rimasterizzazioni.

Chiaramente, Atari è anche i suoi videogiochi storici: quelli che il pubblico ideale della compagnia ha adorato quando era molto più giovane e che rappresentano oggi la spinta principale all’acquisto di hardware e software. Il problema principale che Atari sta provando a risolvere, finora con un certo successo, è: i vecchi giochi funzionano in quanto tali, ma non si può vivere di solo catalogo, quindi come rinnovarli?

Una delle risposte, che ha aperto la strada alle scelte attuali, è stata la serie Recharged, che tra il 2021 e il 2023 ha riproposto i classici della compagnia, Missile Command compreso, in versioni attualizzate. Si tratta di giochi arcade di discreta fattura, che non hanno avuto una grossa risonanza, ma che hanno mostrato la rinnovata vitalità della compagnia anche lato publishing. Quindi c’è stata la svolta, rappresentata da progetti relativamente più grossi, mirati a valorizzare le singole proprietà intellettuali, senza vincoli creativi eccessivi, affiancati da titoli indie di buona fattura, slegati dalla storia della compagnia, come Adventure of Samsara o Volgarr The Viking II.

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Tra le collaborazioni più interessanti ci sono quella con la Llamasoft di Jeff Minter, cui dobbiamo gli eccellenti Akka Arrh e I, Robot; con Choice Provisions, lo studio della serie BIT.TRIP, che ha realizzato l’ottimo Breakout Beyond e con molti altri studi, che stanno contribuendo ad arricchire il catalogo della compagnia con rifacimenti ameni quanto affascinanti come Haunted House e NeoSprint, e titoli che celebrano il mondo di Atari come i qomp o Atari Mania, tanto per citarne alcuni.

Comprendere la storia recente della compagnia non è secondario per capire un’operazione come quella di Missile Command Delta, che va inquadrata proprio nel suo dinamismo e nel tentativo di aggredire il mercato da più fronti. Di suo, il titolo di 13AM Games (Runbow, Dawn of the Monsters) e Mighty Yell (The Big Con, A Knight in the Attic) è un prodotto davvero particolare, più vicino a un The Talos Principle che al classico di cui porta il nome.

Si tratta di un’avventura narrativa in prima persona mescolata a un puzzle game in cui ci troviamo a seguire le vicende di quattro ragazzi che, volendo vivere un’ultima esperienza insieme prima che la vita divida le loro strade, vanno alla scoperta di un bunker militare, apparentemente abbandonato. Qui si trovano a fare i conti non solo con se stessi e con le paure per il futuro, ma anche con un incubo che si pensava facesse ormai parte del passato, rappresentato da alcuni terminali da cui dovranno fermare degli attacchi nucleari, chiaramente dopo un opportuno addestramento.

Chi ci sta attaccando? Perché la difesa del mondo è stata messa nelle mani di un gruppo di ragazzi? Perché, nonostante la minaccia, non ci sono interventi esterni? Queste e altre domande troveranno risposta nel corso del gioco, che appare per la gran parte come un modo per far confrontare con il passato le nuove generazioni, dandogli modo di osservare da vicino uno degli eventi più rilevanti del cosiddetto Secolo Breve, pur se riletto in una chiave più intima e personale.

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In un certo senso, Missile Command Delta sembra essere una specie di riflessione sulla natura di Missile Command e su cosa lo ha generato, più che un tentativo di clonarlo. I riferimenti all’esperienza arcade sono molteplici, a volte più manifesti, altre meno. Ad esempio, è impossibile non notare la tavolozza cromatica incentrata sui quattro colori dominanti del coin-op, oppure l’idea stessa che i ragazzi si ritrovino per la prima volta nella loro vita in una specie di sala giochi formata dai terminali sparsi per il bunke: un luogo che per chi conosce Missile Command dovrebbe essere familiare, ma che per dei ventenni è probabilmente sconosciuto. Dico di più: sarebbe fuorviante interpretare la storia dei quattro senza considerare il lato metavideoludico dell’opera, che punta a intrecciare passato e presente. Siamo di fronte a un revival, ma anche a un tentativo di prendere coscienza di ciò che ha rappresentato il gioco originale, soprattutto come oggetto culturale.

Lo è al punto da prenderlo e trasformarlo in un vero e proprio puzzle game a turni, quindi fermando l’azione e cambiando completamente l’approccio del giocatore, ma richiedendo l’utilizzo di un sistema completamente diverso del cervello.

Missile Command rimane riconoscibile a livello iconico: l’obiettivo è sempre quello di intercettare degli attacchi nucleari fermandoli usando il raggio delle esplosioni dei nostri missili, ma l’azione non è più in tempo reale, svolgendosi invece su dei reticoli esagonali. Quindi bisogna selezionare quale missile usare (cambiano per portata e per la quantità di turni che impiegano per esplodere), selezionare la torretta da cui spararlo (numero e posizione cambiano a seconda del livello) e decidere dove colpire. Livello dopo livello le cose si fanno sempre più complicate a causa dell’aumento del numero di missili sparati dal nemico e della quantità di quelli a nostra disposizione.

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La parte che mi ha stupito di più è che funziona davvero bene e riesce a trasmettere un incredibile e inatteso senso di urgenza, tra luci lampeggianti, allarmi e un silenzio rotto solo da una musica inquietante che fa capire come si stia vivendo qualcosa di più grande di quello che sembri.

L’apprente leggerezza di Missile Command Delta si rivela un abbaglio. Al giocatore è chiesta la costante ottimizzazione dell’arsenale, tra le scelte da compiere in ogni livello e le carte da trovare nella parte adventure che lo arricchiscono. Ci si trova quindi a calcolare quali portarsi dietro e quando spararli, per intercettare il maggior numero di attacchi nemici in un singolo turno, sentendosi quasi schiacciati quando un missile nemico riesce a passare. La sensazione di essere causa di un massacro a ogni errore commesso è davvero alta, visto che il gioco ci fa percepire un fuori che, pur inesistente, è sempre presente nei discorsi dei ragazzi. Parliamo di un mondo “normale”, fatto di rapporti umani, sentimenti, scontri, amori e ansie, che va in fumo ogni volta che non riusciamo a decodificare un puzzle.

In fondo le prime divinità di Molyneux erano soprattutto dei galoppini. Certo, potevano uccidere i loro fedeli e quelli delle divinità con cui si scontravano distruggendone il territorio, lanciando saette o richiamando disastri naturali su larga scala, ma per la maggior parte del tempo lavoravano da servitori onniscienti. Ciò che gli serviva davvero era di aumentare il numero di fedeli per ottenere la moneta che andava spesa per manifestare il loro potere: la fede. Niente seguaci uguale niente fede, quindi niente poteri divini.

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Un dio deve essere inventato dalle preghiere di qualcuno, altrimenti perde di senso, non ottenendo un ruolo effettivo e finendo per non esercitare alcuna influenza sul mondo. Un Dio ha bisogno di coscienze che lo riconoscano come tale per manifestarsi, altrimenti finisce per dissolversi nel regno delle impressioni.

È anche per questo che, nei racconti popolari come la Bibbia, gli dei generano gli uomini: cercano specchi in cui riflettersi. Diventano un’interpretazione dell’umano, degli attori impegnati in continue performance per i loro fedeli, di cui assecondano i sistemi di vita per potersi posizionare al loro interno.

Così in Populous si spianavano terreni per consentire la costruzione di città sempre più grandi, si evocavano eroi ottusi che andavano a sterminare gli avversari e si lanciavano incantesimi per annientare i nemici e dimostrare di essere la divinità migliore sulla piazza, quella cui valeva la pena di intonare un canto per ottenerne i favori. Si vinceva solo quando si rimaneva l’unica divinità con dei fedeli attivi.

Era un modello semplice, in qualche modo semplicistico, ma efficace, che è stato poi rifinito nel corso degli anni con seguiti, seguiti spirituali, cloni e variazioni sul tema, come Black & White e i Dungeon Keeper.

In Masters of Albion c’è una vecchia divinità piena di esperienza che non ha più ambizioni universali, ma solo terrene, come del resto Molyneux e gli altri sviluppatori veterani che hanno realizzato il progetto, tra i quali il fondatore di Media Molecule Mark Healey. Ci sono anche dei giovani in 22cans, almeno lo spero, ma è chiaro che il gioco è la sintesi di carriere molto più lunghe e che ragiona in quanto tale, proponendosi come un divertissement che fa il punto sulla carriera del fondatore di Bullfrog e ciò che gli è girato intorno nel corso degli anni. Dentro c’è davvero di tutto, da Populous a Dungeon Keeper passando per PowerMonger, Fable e Black & White. Molto è ancora abbozzato, visto che parliamo di un Accesso Anticipato, ma la matrice è quella e non fa niente per nasconderla.

La nostra divinità ha sempre bisogno di fede: ha dei poteri, ma per la maggior parte del tempo non fa che aiutare i suoi fedeli a migliorare l’economia della loro terra, partendo da un piccolo villaggio per allargarsi all’intero mondo, coperto da una nebbia mefitica che limita il suo raggio d’azione. In realtà parliamo di un’entità particolare e lontanissima dalle divinità olimpiche di Populous: un uomo imprigionato cui è stata tagliata la mano, diventata l’avatar con cui manipola il mondo, nonché l’elemento cardine dell’interfaccia virtuale. Parliamo sostanzialmente di un cursore multifunzione che può afferrare oggetti e persone, accelerare la produzione degli edifici, scatenare i poteri sbloccati ottenendo fede e risorse e possedere gli eroi, con cui può vagare per il mondo di gioco dalla prospettiva di un action in terza persona, combattendo con i nemici che incontra lungo la strada.

Il primo obiettivo è quello di ripulire le case abbandonate di Oakridge, la piccola città in rovina che fungerà da base operativa per le nostre prime mosse. Quindi bisogna creare delle filiere produttive (completamente automatizzate), la prima delle quali legata alla produzione e alla vendita del cibo, cui seguirà la produzione e vendita di armi e armature; queste ultime assegnabili anche agli eroi come equipaggiamento.

Nel corso del gioco il nostro Dio costruisce case, le modifica quando necessario, ne decide l’estetica, le sposta per razionalizzare il posizionamento delle varie attività, usa il suo potere per accelerare la produzione, decide quali ricette cucinare scegliendo gli ingredienti (seguendo le indicazioni di massima dei clienti) e accumula oro con cui allargare e migliorare i suoi possedimenti, oltre a erigere difese come torrette e staccionate.

Quando ha interessi oltre ai confini del suo regno, deve prendere il controllo di un eroe per andare a curarli, senza dimenticarsi di raccogliere tesori, di svolgere missioni e di attivare degli strani obelischi che funzionano come dei ripetitori della sua energia, consentendogli di allargare il suo dominio.

In generale, quella di Masters of Albion è una divinità che ha perso ogni idealità, integrata in un mondo ancora più terreno di quello dei Populous o di Black & White. È iperattiva e produttiva, nel costante sforzo di migliorare le filiere, per alzare delle difese sempre più resistenti. Solo quando cala la notte può sfoderare le sue armi, per combattere le creature che vogliono raggiungere la cripta dove si trova per distruggerne le spoglie mortali.

In questa fase bisogna combattere, semplicemente. È qui che vengono fuori le meccaniche da tower defense e che l’aver armato e addestrato gli eroi assume un senso. La difesa della cripta può svolgersi in vari modi: o rimanendo una mano e supportando eroi e torrette con i poteri divini, come fulmini o palle di fuoco, o prendere il controllo di un eroe e combattere direttamente. Attualmente conviene praticare la prima strategia, perché interpretare gli eroi crea dei buchi evidenti nelle difese, visto che i non morti possono arrivare da più direzioni. Del resto il sistema di combattimento diretto è molto semplice e si limita a portare colpi con un solo tipo di attacco e a parare i colpi nemici.

Per qualcuno potrebbe apparire fin troppo semplicistico, ma l’aver voluto stratificare così tanto i sistemi di gioco ha richiesto qualche compromesso, per non ammazzare il ritmo e rendere troppo complessi i passaggi da una modalità d’interazione all’altra, finendo per stressare eccessivamente il giocatore. Immagino che sia stata anche una scelta dettata dalle risorse disponibili per lo sviluppo, che hanno imposto dei limiti per non rovinare il progetto.

Il risultato è stranamente piacevole: Masters of Albion ti fa sentire una divinità, ma una divinità contadina, una di quelle che si sporca le mani e non se ne sta nell’alto dei cieli a incidere comandamenti nella pietra. Offre una visione rassegnata del capitalismo e sembra quasi suggerire che in realtà le divinità sono morte e l’unica cosa che rimane da fare nel mondo dei videogiochi è cucinare una buona torta da vendere a chissà chi.

Detto questo, il gioco è ancora agli inizi dell’Accesso Anticipato, quindi non è completo. Ma lasciatemi dire che, quantomeno, offre già da adesso il piacere di sapere che Molyneux potrà chiudere la sua carriera in modo appropriato, sempre che non abbia mentito anche stavolta, dicendo che questo sarà la sua ultima opera. Del resto, se i poeti sono dei mentitori, perché gli sviluppatori dovrebbero dire sempre la verità?

Il recente dibattito nato intorno alla stampa videoludica e agli influencer sul conflitto d’interessi mi ha creato più di qualche perplessità. Non in merito alla sua esistenza o meno. Quella la do per scontata, perché strutturale all’industria dell’intrattenimento, almeno da quando esiste la comunicazione di massa sulla stessa. Si può discutere sulle “dosi” in cui è presente questo conflitto, che possono variare enormemente da caso a caso, ma non lo si può negare perché è da sempre lì, in bella mostra. Ad avermi fatto alzare il classico sopracciglio sono state alcune delle risposte alle polemiche, che mi sono sembrate completamente fuori fuoco, tra difese urlate dai soliti venditori di pesce senza banco, tra alcuni che hanno dimostrato a più riprese di capire poco o niente dell’argomento, volendone comunque parlare, e tra altri che hanno tentato di rimuovere del tutto le polemiche, facendo finta che il problema non esista, come se infilarsi al bagno con le cuffie in testa abbia mai fatto smettere di litigare mamma e papà.

Riassumendo, il dibattito ha preso quota da un grosso influencer, Davide Persiani, aka Falconero, che ha deciso di dichiararsi indipendente, rinunciando a sponsorizzazioni e materiali forniti dai grossi editori videoludici. Va detto che non è il primo indipendente della storia del giornalismo videoludico, visto che ce ne sono molti altri in circolazione, ma è sicuramente il primo tra quelli più grossi ad aver preso questa strada, annunciandola pubblicamente. Detto questo, da quando lo ha fatto si è beccato insulti di ogni tipo, (l’influencer Aligi Comandini gli ha dato addirittura del “cancro”, scatenando un putiferio che non mi metterò a ripercorrere, visto che se ne trovano ampi resoconti su YouTube). Vista la reazione popolare, decisamente favorevole a Falconero, non sono mancati tentativi di replicare, come ad esempio quelli di Sabaku e dei PlayerInside.

Sinceramente non capisco i perché di certe reazioni smodate. Ossia, li capisco bene: ha esposto tantissime persone a un confronto sull’etica professionale in cui si sono sentite in difetto. L’indipendenza dei “piccoli” poteva essere derubricata a segno di insuccesso, e raccontata come una versione contemporanea della favola della volpe e l’uva, ma un passo simile fatto da uno come Falconero è stato percepito come distruttivo.

Il problema vero, però, è il dopo, ossia l’avvio di un’arrampicata sugli specchi collettiva che lascia interdetti non tanto per il conflitto d’interessi in sé, quanto per l’incapacità di parlare apertamente del proprio lavoro dimostrata da gente che comunica per mestiere, con balbettamenti e timidezze improvvise che hanno scoperto ancora di più il fianco dell’intera stampa di settore, portando alla solita polarizzazione del dibattito (su internet non può mai mancare).

Nel calderone c’è finito un po’ di tutto: dai codici ricevuti dalla stampa per realizzare anteprime e recensioni, passando per gli eventi di presentazione, per arrivare addirittura a citare le interviste agli sviluppatori. Nonostante il passare dei mesi, la situazione è rimasta tesa, con una parte del pubblico che ha sostanzialmente messo tutte le forme di rapporto tra editori / sviluppatori e comunicatori sullo stesso piano, trasformandole in maniera nemmeno troppo velata in un sinonimo di “corruzione”. Preciso che a farlo non è stato Falconero, che ha più volte ribadito di essere completamente contrario a questa generalizzazione e che, anzi, ha mantenuto degli ottimi rapporti con molti esponenti del settore che hanno fatto una scelta diversa dalla sua. Sto però cercando di fornire un quadro il più possibile completo della situazione, che comprende anche l’ammissione di come il tema sia stato sposato dalle frange più accese per alimentare la loro narrativa e usato come rinforzo di alcuni pregiudizi storici, invero a volte nutriti dei comunicatori stessi.

Se a questo punto pensate che mi metterò a negare il conflitto d’interessi vi sbagliate di grosso, perché, come ho già scritto, è lì in bella vista e ogni tentativo di fare finta che non ci sia lo renderebbe solo più evidente. È il classico elefante nella stanza. Più che altro mi piacerebbe contestualizzarlo e far capire perché, in qualche modo, è uno stato delle cose evitabile dal singolo, ma difficilmente espurgabile dal sistema, che può sicuramente gestirlo molto meglio di quanto ha fatto finora, soprattutto negli ultimi anni in cui i ruoli di giornalista e influencer sono diventati sempre più sfumati e hanno finito più volte per sovrapporsi, come ben raccontato da Mara Sanvitale.

Ora, per pura pigrizia rubo la definizione di conflitto d’interessi da Wikipedia, che mi sembra particolarmente efficace per portare avanti il discorso e far capire di cosa stiamo parlando, soprattutto nella descrizione delle sue caratteristiche generali. Quindi, per conflitto d’interessi, s’intende “una condizione giuridica che si verifica quando viene affidata un’alta responsabilità decisionale a un soggetto che ha interessi personali o professionali in contrasto con l’imparzialità richiesta da tale responsabilità, che può venire meno a causa degli interessi in causa.” Viene quindi spiegato che “l’essere in conflitto e abusare effettivamente della propria posizione sono due aspetti distinti: un soggetto coinvolto, infatti, potrebbe non agire mai in modo improprio, tuttavia il conflitto di interessi esiste a prescindere che a esso segua o meno una condotta impropria, ed è pertanto in genere vietato da apposite norme. L’esistenza di un conflitto di interessi non costituisce di per sé prova che siano state commesse scorrettezze, costituisce tuttavia un’ingiusta agevolazione nel caso in cui si cerchi di trarne beneficio.”

Insomma, per brutalizzare la definizione, il conflitto d’interesse non è discutibile: o c’è o non c’è. Non dipende dalle persone, dal loro status o curriculum, dalla loro correttezza professionale: è un semplice dato di fatto, qualcosa che esiste a prescindere dalla consapevolezza che le parti in causa hanno della sua presenza e dalle garanzie che offrono di non esserne influenzate. Comunque sia, non è sanzionabile in sé, ma diventa un problema quando lo si sfrutta per avere dei vantaggi.

Ad esempio, per un influencer la sponsorizzazione dichiarata di un videogioco non è automaticamente in conflitto d’interesse, ma lo diventa se poi la stessa persona finisce per recensire quel gioco. La pressione è innegabile, in casi simili. Comunque sia, il regolamento dell’AGCOM in merito al comportamento da tenere sulla questione, di cui sono state recentemente aggiornate le linee guida, definisce i limiti in cui ci si può muovere e gli obblighi che si hanno sponsorizzando prodotti online, di qualsiasi tipo essi siano.

Senza entrare in questioni giuridiche, che non saprei nemmeno sviluppare come andrebbe fatto, voglio solo sottolineare che l’esigenza stessa della stesura del regolamento è la dimostrazione che le dinamiche che si sono instaurate negli anni tra aziende, influencer e pubblico andassero in qualche modo regolamentate, essendo il rapporto tra i tre soggetti fortemente asimmetrico. Il pubblico di suo era sempre più spesso vittima dei rapporti di potere tra i primi due. Non c’è niente di nuovo: razionalizzato economicamente il settore, il pubblico è diventato oggetto di strategie, non sempre cristalline, atte a migliorare le performance di vendita. Essendo l’anello debole della catena, è chiaro che andava tutelato dagli inevitabili abusi di cui rischia di essere oggetto (in molti casi lo è già stato, ma non sottilizziamo).

Ma quand’è nato il conflitto d’interessi tra la stampa e l’industria videoludica? Come spiegavo in apertura, direi da sempre. Anzi, ritengo che sia semplicemente connaturato al mercato e alla sua espansione. Per verificarlo, basta ricercare alcune testimonianze d’epoca. In particolare, alcune degli anni ‘70 e ‘80, che cito non a caso, ma perché sono quelli in cui la stampa di settore è nata e a mosso i suoi primi passi.

In Gamers 2 Ghost in the Machine – The Golden Age of Micros, Mel Croucher, autore tra gli altri di Deus Ex Machina per ZX Spectrum, nonché pioniere dell’industria dei videogiochi inglese (pensate che distribuì i suoi primi titoli per radio), racconta nel capitolo dedicato all’Altair 8800, il primo computer commerciale ad aver avuto una certa risonanza pubblica, il ruolo avuto dalla stampa nella diffusione dello stesso. L’Altair veniva venduto in formato kit a 439 dollari (sostanzialmente gli acquirenti acquistavano il terminale smontato e dovevano costruirlo da soli seguendo le istruzioni presenti in tre corposi manuali da centinaia di pagine) e in formato già montato a 621 dollari. Aveva un numero ristretto di periferiche di input, difficili da configurare, e l’output era limitatissimo, tanto che Coucher lo descrive come “sordo, muto e cieco”. Tra i primi software a essere pubblicati ci furono chiaramente dei videogiochi, che furono distribuiti principalmente sotto forma di listati dalla rivista Creative Computing, che vantava ben 2.500 abbonati. Erano i primi tentativi di creare un’informazione organica legata al settore, non tanto videoludico, quanto della nascente tecnologia dei microcomputer più in generale, nonché un punto d’incontro importante tra “autori” di videogiochi e pubblico potenziale.

L’hardware stesso fu conosciuto e vendette grazie all’apporto della stampa: “La sua (si parla di Ed Roberts, il creatore di Altair Ndr) mossa successiva fu di offrire alla rivista Popular Electronics, che contava 400.000 lettori per numero, un’esclusiva che avrebbe cambiato il mondo”. Sostanzialmente Roberts fornì ai giornalisti le prime informazioni sull’Altair 800 i quali, capendo la portata delle novità e avendo la possibilità di bruciare la concorrenza, decisero di dedicargli la copertina. Questo, nonostante il prototipo che gli fu mostrato fosse tutt’altro che completo e funzionante: “Due settimane dopo la pubblicazione della rivista, MITS (la compagnia di Roberts Ndr) dovette assumere personale extra solo per rispondere al telefono. La fame di un computer casalingo economico era fenomenale.”

Ci vollero mesi prima che l’Altair 800 diventasse realtà, vendendo circa 5.000 unità e avviando l’epoca dei personal computer. È da quell’esperienza che nacquero e si svilupparono molte altre realtà, come Microsoft (Bill Gates iniziò la sua carriera nell’informatica proprio con l’Altair 800) e, non è errato affermare che parte di quello slancio derivò dalla copertina di Popular Electronics. Eppure il conflitto d’interessi c’era già allora, soprattutto se pensiamo che i giornalisti non provarono il computer finito, ma solo una versione non ancora funzionante. L’interesse di Roberts era di far conoscere la sua macchina, per scoprire se esisteva un mercato (o per saggiare le dimensioni effettive della domanda, alimentandola), mentre quello della rivista era di vendere un miracolo in copertina, che incuriosisse i lettori.

Ma facciamo un bel salto in avanti e leggiamo cosa racconta David Perry, sviluppatore di un’enorme quantità di giochi negli anni ‘80 e ‘90, tra i quali MDK, Messiah e Supremacy, nel già citato Britsoft: An Oral History: “La stampa era sinceramente interessata a quello che stavo facendo, così finii spesso per andare a trovare le redazioni, come quella di Crash. [...]A essere davvero divertente era il fatto che erano fan dei videogiochi ed erano contenti di incontrare gli sviluppatori, ma non sapevano che anche noi eravamo fan delle loro riviste.”

Nello stesso libro, Coucher racconta candidamente: “Una delle ragioni per cui Pimania fu coperto dalle rivista era perché conoscevo moltissimi giornalisti. Non avevamo soldi, quindi non potevamo pagare le pubblicità.” Rob Hubbard, compositore di una innumerevole quantità di colonne sonore per titoli usciti su sistemi a 8 e 16 bit (in particolare per Commodore 64), spiega: “Penso che le riviste ebbero un ruolo importante nella crescita del mercato dei videogiochi. Ricevere buone recensioni aveva un’importanza vitale; credo che aiutasse a vendere.” Per poi spiegare che se un gioco non riceveva dei voti positivi era spacciato e quanto la rivista Zzap!64 fosse considerata particolarmente influente e spietata in tal senso, con i suoi giudizi spesso trancianti.

All’epoca i voti erano importanti, gli sviluppatori andavano a mostrare i loro giochi ai giornalisti perché cercavano di ottenere visibilità e perché era chiaro che, facendo conoscere il loro punto di vista, potevano ottenere giudizi migliori. Miravano ad ampliare la comprensione del gioco di chi sarebbe andato a testarlo, portandolo a riflettere in modo più consapevole sulle diverse scelte di progettazione. Inoltre, potevano spiegarsi e parlare con gente che era sinceramente interessata a ciò che avevano fatto, oltre a essere affamata di informazioni, indispensabili per riempire le pagine delle riviste.

Avere il punto di vista di un autore era considerato in qualche modo un privilegio, tanto che le riviste più prestigiose pubblicavano intere rubriche scritte da sviluppatori di primo piano, come Jeff Minter o Andrew Braybrook, che erano considerati le vere star del settore. Oggi non è più così, tanto che è noto come le interviste agli sviluppatori siano spesso tra i contenuti meno apprezzati da lettori e spettatori. Del resto, a parte alcuni nomi feticcio, come Kojima o Miyazaki, la maggior parte dei videogiocatori è completamente disinteressata a chi sviluppa i videogiochi e al processo che porta alla realizzazione degli stessi. Ma non perdiamoci per strada.

La nascita dei rapporti tra stampa e sviluppatori prima, con l’aggiunta degli editori e dei distributori poi, fu un processo naturale, dettato dall’allargamento progressivo del mercato, con il conflitto d’interessi che si manifestò sin da subito, anche in forme eclatanti, come quando Newsfield, l’editore delle riviste Zzap!64 e Crash fondò l’etichetta Thalamus, i cui giochi erano trattati regolarmente dalle due testate. Del resto Julian Rignall e Gary Penn, due penne storiche di Zzap!64, erano stati tra i primi a spingere l’editore a occuparsi anche della pubblicazione di videogiochi, sotto l’impulso di molti lettori, entusiasti dell’idea.

Va detto che funzionava allo stesso modo anche in altre parti del mondo. Ad esempio, sul numero 284 della rivista Retro Gamer, è riportata una testimonianza proveniente dalla Spagna, con il giornalista Gabriel Nieto Jimenez che racconta in un’intervista il ruolo avuto dalla rivista MicroHobby, in cui mosse i primi passi e con cui crebbe professionalmente, nella diffusione della cultura videoludica e nella crescita dell’industria locale. Tra i temi trattati, c’è anche quello del reperimento dei giochi per organizzare la copertura: “Ottenevo i giochi dai distributori con cui ero in contatto. […] Tutti collaboravano volentieri, in particolare quando spiegavamo che lavoravamo per una rivista settimanale che sarebbe apparsa in televisione come parte di una grossa campagna pubblicitaria.”

Il motivo di questo rapporto, che si è mantenuto nel corso degli anni, dovrebbe essere chiaro e non destare grosso scandalo. Nel mondo dei videogiochi in particolare, ma direi più propriamento nel mondo dell’intrattenimento in generale, le fonti primarie delle “informazioni”, intese nel loro senso più ampio, sono chi sviluppa, chi pubblica e chi distribuisce i giochi. Non stiamo parlando di un settore in cui è facile procacciarsi notizie e materiali in modi alternativi, a meno di non dedicarsi alla nobile arte dell’infiltrazione notturna nelle sedi delle software house.

Chiaramente esistono anche altre fonti, ma sono più rade, spesso incostanti e non consentono di organizzare una copertura organica che risulti tempestiva, interessante e il più comprensiva possibile delle molte dinamiche del mercato, in particolare di quello attuale così frammentato. Si può sempre “arrivare dopo”, ma quel dopo sarebbe comunque vincolato al fatto che queste informazioni devono emergere, finendo sempre per tornare a guardare nella stessa direzione. Per inciso, si può aspettare che gli altri pubblichino anteprime e provati e poi “ricalcare” gli articoli. Il problema, in questo caso è che non si riesce ad avere una copertura originale, finendo per arrivare sempre per ultimi. Inoltre, così non si sarebbe in conflitto d’interessi ma, a prescindere dalle questioni etiche, si finirebbe sempre per attingere alle stesse fonti, solo in modo indiretto. Sarebbe un po’ come non voler riportare quanto scritto nell’editto del re per non apparire dei sudditi, per poi scrivere quello che ci ha detto un amico che ha ascoltato il banditore al posto nostro.

Dall’altro lato della barricata c’è un sistema produttivo che ha bisogno soprattutto di visibilità per poter vendere. Per questo motivo, quei rapporti di collaborazione spontanea delle origini si sono via via trasformati e strutturati e finendo per essere gestiti da degli intermediari, ossia gli addetti alle pubbliche relazioni, che lavorano proprio sulla visibilità dei prodotti che rappresentano. I rapporti si sono chiaramente fatti via via più tesi e professionali, com’era inevitabile, e sono venuti meno molti canali di comunicazione diretti, vuoi perché gli editori hanno iniziato a voler gestire la comunicazione in toto, organizzandola in campagne marketing più ampie, e vuoi perché spesso il pubblico si è dimostrato fin troppo ostile verso gli sviluppatori, portandoli a chiudersi quasi completamente per paura di ripercussioni nel caso in cui avessero espresso delle opinioni poco gradite alle masse, come più volte successo.

Chiaramente non sto provando a raccontare un sistema esente da difetti e problemi: tutt’altro. Anzi, dirò di più: con gli anni sono venuti meno molti dei filtri che permettevano di gestire meglio i rapporti tra stampa e industria, con tanti professionisti del settore che hanno di fatto abbandonato ogni pretesa di distanza dei ruoli per diventare in qualche modo dei venditori a loro volta, costruendosi dei personaggi che favorissero la nascita di un brand personale. A volte questa operazione è stata inconsapevole, ma altre è stata deliberata, soprattutto quando il sistema economico basato sull’attenzione, che ha come moneta il tempo degli utenti, ha messo in competizione diretta la stampa e gli influencer, con innegabile vantaggio di questi ultimi per possibilità di raggiungere un pubblico più vasto (che garantisce di riflesso maggiori introiti e più possibilità commerciali).

D’altro canto non capisco perché il discorso non ha toccato uno dei nodi principali dell’intera faccenda, che è proprio quello economico. Con l’avvento di internet il pubblico ha scelto deliberatamente di rafforzare i conflitti d’interessi dell’informazione, lasciando la pubblicità come principale canale di finanziamento della stessa. Non lo ha fatto coscientemente ma, scegliendo di non voler pagare per i contenuti di cui fruisce, ha di fatto rafforzato la posizione di chi investe in pubblicità.

All’epoca delle riviste la pubblicità era solo una voce di bilancio, perché buona parte degli introiti derivava delle vendite. Quando lavoravo nelle riviste ho visto lotte tra caporedattori per avere una copertina esclusiva, ma difficilmente ho assistito a ricatti aperti o rotture totali dovute a voti e affini, anche se alcuni casi non sono mancati. Il motivo è che c’era un maggiore equilibrio tra i poteri: le riviste erano praticamente l’unico canale per ottenere visibilità (le campagne televisive erano rare perché molto costose e potevano permettersele solo i grossi nomi), non potevano permettersi di fare scelte editoriali che alienassero i lettori paganti e le stesse, solitamente, tendevano a schermare i singoli redattori da potenziali polemiche provenienti dagli editori.

Anche quello delle riviste non era un sistema perfetto (che è un po’ il leit motif dell’intero articolo) e non sono mancati casi dubbi nel corso degli anni, ma chiaramente il maggiore equilibrio si rifletteva anche nella gestione del conflitto d’interessi. Quando una delle forze in campo, il lettore, ha deciso di prendere una posizione passiva, lasciando all’industria una leva fortissima sull’informazione, si è creato uno squilibrio di fondo che si è riversato sull’intero settore.

Qualcuno mi dirà che anche adesso il lettore ha una sua forza rappresentata dal fatto che, quando visualizza un sito, diventa un numero spendibile con gli investitori. Certo, è innegabile che una sua forza la abbia, ma è una forza diversa da quella del passato. A una rivista non serviva di vendere 1 milione di copie al mese per sopravvivere. Ricordo riviste che prosperavano stando ampiamente sotto le 100.000 copie (che erano tantissime).

Recentemente, Andrea Minini Saldini (conosciuto da molti come Gorman), storico caporedattore di Giochi per il Mio Computer, ha fornito su Facebook un dato che fa capire moltissime cose: “Nella storia dell’editoria specializzata dedicata ai videogiochi, in Italia, solo due testate sono riuscite a vendere più di 100.000 copie in edicola.

Ufficiale PlayStation Magazine, nel 1998, e Giochi per Il Mio Computer, in diverse uscite accompagnate da campagna pubblicitaria televisiva.”

In risposta e a conferma di quanto detto da Minini Saldini, è intervenuto Carlo Santagostino, altro nome storico dell’editoria videoludica italiana, che ha riportato un dato relativo a The Games Machine: “Confermo, prima della fine degli anni '90 il mercato del videogioco non era così trasversale e diffuso. TGM nel suo periodo d'oro della metà degli anni '90 faceva 60000 copie circa.”

Lo stesso Gorman, è intervenuto con un commento più articolato, pubblicato in risposta a un post di Emanuele Scichilone, storico redattore di TGM, che ha riportato alcuni dati provenienti da Max Reynaud, sempre di TGM. Parlano di una tiratura di 200.000 copie per la rivista nei suoi anni migliori, per un venduto di circa 100.000 copie a numero. Il post successivo di Gorman è particolarmente rilevante perché fa un quadro un po’ più ampio del movimento dell’intero settore in quegli anni:

Ora, ad alcuni sembreranno sicuramente dei numeri molto bassi in relazione a quelli fatti dai maggiori siti web ma, come spiegavo prima, in questo caso si parla di utenti paganti e vendere anche “solo” 60.000 copie al mese significava che la rivista era una realtà in ottima salute.

Per dare la mia esperienza, ai tempi in cui lavorai alle riviste cartacee di Magic Press (agli inizi degli anni 2000), un editore noto soprattutto per le sue pubblicazioni a fumetti, si parlava di punto di pareggio a circa 5/6.000 copie per una pubblicazione senza allegati e di 12.000 copie circa per una con un DVD allegato. Chiaramente le cifre potevano variare tra le varie realtà editoriali, considerando le diverse voci di costo (numero di pagine, paga dei redattori, costi di distribuzione, eventuali costi di traduzione nel caso si possedessero i diritti di testate estere da cui prendere gli articoli e così via), ma è facile affermare che i numeri erano, complessivamente quelli: si guardava con ammirazione (e un pizzico di gelosia… suvvia) a chi vendeva più di 50.000 copie, ma si sperava di venderne almeno 15.000 perchè coscienti che arrivare a quel livello era difficilissimo.

Ed era un settore in equilibrio, in cui non era solo la rivista a cercare le pubblicità degli editori, ma anche gli editori a chiedere spazi alle riviste. Non posso parlare per tutti, ma nel tempo passato a lavorare alle cartacee, parlai solo una volta con un PR deluso da un voto: l’86 che diedi a Thief: Deadly Shadows su PC Games. No, niente fuoco e fiamme. In realtà fu una chiacchierata civilissima in cui Stefano Petrullo, fondatore di Renaissance PR, mi chiese semplicemente i perché del voto, senza pretendere che venisse cambiato (immagino che gli servisse per stilare un rapporto sui risultati del gioco). Io non ebbi ripercussioni. La rivista non ebbe ripercussioni (continuò a ricevere codici review e preview dall’azienda rappresentata da Petrullo) e la cosa finì lì.

Bene, la realtà odierna è che un qualsiasi sito, facendo i numeri migliori di una rivista dell’epoca, quindi mettiamo 100.000 lettori unici al mese, sarebbe fuori mercato e dovrebbe campare di espedienti, perché 100.000 lettori non paganti hanno un valore significativamente inferiore di quello di 100.000 lettori paganti.

Potete chiaramente tirare da soli alcune conclusioni, che dovrebbero farvi capire qual è la radice del problema, al di là di qualsiasi discorso etico che, come sempre, lascia il tempo che trova se non si tiene in considerazione la realtà materiale in cui ci si trova a operare.

L’idea sarebbe quella che si torni a gestire il conflitto d’interessi in modo da ritrovare un maggiore equilibrio e che si capisca come alcune esigenze siano connaturate al lavoro della stampa. La prima cosa da fare sarebbe, comunque, ammettere l’esistenza della questione e iniziare a elaborarla, invece di provare a rimuoverla, colpevolizzando chi l’ha evidenziata, finendo così solo per creare un ambiente sempre più nevrotico.

Sarebbe anche bello vedere più gente saper spiegare questo lavoro, invece di sbracarsi di fronte a ogni questione che viene aperta. Magari ne riparleremo, anche perché penso che, nonostante la lunghezza del testo, l’argomento sia tutt’altro che esaurito.

One-Eyed Likho è anche un’avventura affascinante, chiaramente pregna di folclore slavo. C’è anche Böcklin e la sua Isola dei Morti. C’è Dante con il suo Inferno. C’è l’Odissea, ma soprattutto c’è un modo di trattare la fiaba con gusto antico, dove a muovere il mondo e gli esseri umani sono forze arcaiche e primordiali e il protagonista vive una ricerca che lo conduce inevitabilmente al sacrificio, fuori dalla psicanalisi da super mercato che solitamente ci viene venduta dai titoli horror.

Scrostando l’esperienza da forzieri a combinazione con dentro fiabe classiche da collezionare in un libro polveroso e dai tre momenti di passaggio in cui dobbiamo fuggire dalle letali attenzioni di Likho, non particolarmente efficaci per evidenti limiti produttivi (sostanzialmente basta che la creatura ci veda per raggiungerci e ucciderci), ci si trova di fronte a un’avventura narrativa il cui fulcro è la strutturazione della fabula, nonché la direzione artistica, che moltiplica simboli e metafore in architetture polisemiche, composte come se fossero pezzi di un lungo rituale, che parte da una foresta oscura, passando per l’attraversamento di un lago che divide il mondo dei vivi da quello dei morti, fino al tragico ritorno alla civiltà, dove un oggetto che promette salvezza nasconde un inganno che costringe il protagonista a sacrificare una mano, perfettamente in linea con la versione della fiaba del diciannovesimo secolo che ha ispirato il gioco.

Un fabbro racconta al suo amico sarto di aver sognato un corvo; un cattivo presagio che lo ha profondamente inquietato e lo ha reso desideroso di scoprire cosa nasconde. Il sarto cerca di minimizzare, ma una voce nella testa del fabbro gli dice che: “La vera conoscenza appartiene soltanto a chi ha attraversato la Foresta Oscura. A coloro che hanno incontrato Likho,” creatura che nella mitologia slava è l’incarnazione della sfortuna e del fato avverso, rappresentata nel gioco come una donna decrepita con un occhio solo.

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I due partono quindi alla ricerca del “male”, in cui sembra risiedere quella verità assoluta di cui sono assetati. Il sarto, in realtà, mira a ottenere più ricchezze di quelle che già possiede, anche se inizialmente ammette di non credere completamente nelle leggende. È lui il primo a morire dopo il superamento della foresta oscura e a essere trasformato in un ragno dalla testa umana, che accompagnerà il fabbro lungo quasi tutta la strada, dandogli anche consigli su come superare i vari ostacoli e su come affrontare Likho. In alcuni momenti, si trasformerà addirittura in uno strumento di risoluzione degli enigmi, ad esempio infilandosi in alcune tubature per recuperare degli oggetti o andando a tirare delle leve posizionate il luoghi inaccessibili al fabbro.

In termini di gameplay, non c’è niente che blocchi davvero la progressione narrativa. Alcuni puzzle possono richiedere qualche minuto di meditazione, Likho può uccidere (solo in rari momenti) ma, in generale, gli sviluppatori hanno scelto di non sacrificare il ritmo narrativo alle sfide meccaniche, usando queste ultime come interpunzioni per sottolineare dei momenti specifici e per costringere di fatto il giocatore a osservare i luoghi in cui si trova.

L’interfaccia, in questo senso, è funzionale allo scopo, visto che è quasi invisibile. A schermo non ci sono indicatori di sorta, a parte per dei punti bianchi che appaiono sopra gli oggetti interattivi; il fabbro ha un inventario che viene richiamato solo al momento del bisogno e i fiammiferi sono illimitati, quindi non c’è bisogno di tenerli da conto. Tutto è pensato per garantire la totale immersione nel racconto, con gli elementi di disturbo che sono ridotti all’osso. Come accennato in apertura, in questo senso il dover continuamente ricorrere ai fiammiferi per illuminare l’ambiente può essere visto come uno scivolone, perché è un richiamo continuo alla natura reale di ciò che stiamo facendo, che può portare in alcuni momenti a disconettersi dalla fiaba.

Devo dire che per come è stata modulata l’atmosfera sarebbe stato molto difficile eliminare completamente i fiammiferi, la cui assenza avrebbe costretto a giocare meno sulle poche fonti di illuminazioni presenti per descrivere l’ambiente. Certo, non sviliscono l’esperienza, ma essendo la meccanica più visibile, in tutti i sensi, si fa decisamente notare e finisce suo malgrado per assumere un ruolo niente affatto marginale nel flusso di gioco. Non lo compromette, visto che One-Eyed Likho rimane una bellissima fiaba, nonostante la quantità di arbusti, mucchi di spazzatura e statue di legno si brucino lungo il percorso.

La varietà è garantita soprattutto dal level design, che si fa sempre più intricato e tende a lavorare sulle meccaniche già note mettendo alla prova le competenze del giocatore, di cui spesso vengono sovvertite le aspettative. Il tutto viene fatto senza mai andare ad annegare il punto di forza del gameplay, che è nella fluidità degli spostamenti, dotati di una loro indubbia bellezza estetica, che risalta in particolare nei combattimenti con i boss, in cui le abilità del giocatore vengono magnificate.

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In Sanabi il protagonista vola letteralmente per lo schermo, si lancia tra le piattaforme senza tentennare, scivola tra le trappole laser per poi attaccarsi al soffitto e correre verso un nemico che gli sta sparando, agganciandolo al volo per poi gettarlo nel baratro sottostante. Il tutto funziona perché consente di coreografare ogni azione in modo impeccabile, grazie ai controlli del rampino molto precisi, che non creano momenti di difficoltà artificiosa e non tradiscono mai il giocatore.

Ci troviamo di fronte a un Bionic Commando mescolato a Strider, ma con un gameplay dal piglio più moderno, soprattutto nella fluidità dei movimenti e nella concezione delle mappe, che però guarda anche a esperienze più intimiste rispetto ai classici citati, come Celeste o Katana Zero.

Sanabi inizia come la storia di un padre in cerca di vendetta per la morte della figlia, uccisa da una bomba destinata a lui, ma si trasforma strada facendo in qualcosa di diverso, riflettendo sull’identità e su ciò che ci definisce come esseri umani. È anche un gioco di inganni e manipolazioni, in cui l’obiettivo cambia con il procedere dei livelli, che non si limitano a essere soltanto teatro di scontri o evoluzioni spettacolari, ma aprono di volta in volta nuove questioni, integrandole nei sistemi di gioco.

Ad esempio, la fase di onboarding è stata progettata per avere una funzione forte all’interno della storia: le meccaniche vengono introdotte dalla figlia di Kum, che ci guida per gioco lungo un percorso a ostacoli poco impegnativo. Sostanzialmente noi eseguiamo i suoi ordini per accontentarla, imparando contemporaneamente a giocare. Si tratta di una trovata semplice, ma di grande impatto, perché rende vivo il rapporto tra i due personaggi e terribile il momento in cui la piccola viene uccisa. Insomma, non è solo un’introduzione all’azione, ma anche un modo per mettere il giocatore nelle giuste condizioni emotive per affrontare l’intera avventura.

Del resto, Kum è un ex veterano decorato, quindi in teoria non avrebbe bisogno di apprendere o ripassare le basi. Il giocatore sì, ma si trova all’esterno dell’universo narrativo, in cui agisce da novizio. Va detto che un tutorial tradizionale non avrebbe creato una dissonanza irreparabile, anche perché tendenzialmente siamo portati ad accettare le fasi di apprendimento nei videogiochi considerandole soprattutto per la loro natura introduttiva; tuttavia, il fatto che i game designer abbiano lavorato per evitarla, integrando il tutto alla perfezione con il resto del gioco, dà conto della cura particolare impiegata per creare la forte coerenza narrativa che caratterizza l’intera esperienza.

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Per fare un altro esempio, in una sezione avanzata è possibile entrare nella coscienza di alcuni replicanti e usarli per risolvere dei puzzle, in un contesto di forte pressione cognitiva (siamo inseguiti da un gigantesco occhio elettronico che si muove sullo sfondo e che può distruggerci con un singolo colpo). Da giocatori la vediamo inizialmente come una semplice variazione del gameplay, utile a farci vivere dei momenti particolarmente adrenalinici, ma ben presto è il gioco stesso a farci chiedere: perché possiamo farlo? E lo fa sbattendo la domanda bene in vista sullo schermo, così che non sia eludibile.

Ancora: perché le mappe appaiono prive di vita nonostante siano ambientate in una gigantesca metropoli chiamata Mago City, definita come la città più grande e popolosa al mondo? Dove sono finiti tutti? Possibile che la multinazionale che controlla la città li abbia vaporizzati per nascondere i propri segreti? Si tratta di quesiti che il narrative design mira a far emergere con sempre maggiore forza, sommandoli via via ad altre domande, che rendono il quadro sempre più complesso e le nostre convinzioni iniziali sempre più sfumate.

Da questo punto di vista, Sanabi è una vera e propria escalation, fatta di lunghi dialoghi con Mari, una hacker con cui dobbiamo collaborare nostro malgrado, che si rivelerà infine più importante di quanto pensassimo inizialmente e che ci aiuterà a rispondere al quesito che ci siamo trascinati dietro per l’intero gioco: chi è Sanabi? Una domanda che la narrazione finisce per dissolvere, rendendola effimera, tanto che, arrivati alla fine, quello che era il nostro obiettivo principale appare volutamente svuotato di senso. Anche in questo caso gli sviluppatori fanno di tutto per sottolinearlo, arrivando a dedicargli una sequenza finale apposita, volutamente insoddisfacente, in cui il giocatore si ritrova a confrontarsi con il proprio fallimento e ad allontanarsi completamente dalla verità.

Comprendere il gioco significa fare l’altra scelta, anche se la curiosità di guardare finalmente in faccia Sanabi è insopprimibile. La biforcazione, messa in quel punto particolare, gioca moltissimo su questo fattore, lasciando alcune risposte per una fase successiva, proprio per farci capire che continuare la caccia al nostro obiettivo è semplicemente un errore, o semplicemente un modo per continuare a negare la realtà. Il che, nella logica del gioco, sarebbe la sconfitta peggiore.

Si può realizzare uno sparatutto classico in grafica ASCII? La risposta è un gioco di cinque livelli che riprende tutti gli stilemi del genere, semplificandoli alla bisogna.

In particolare, Battle for Asciion guarda alla serie Gradius di Konami, di cui riprende l’idea delle ondate iniziali da cui si ottengono i potenziamenti per le tre armi selezionabili e, in particolare, i boss, ricalcati nello stile visivo e nel posizionamento dei punti deboli. Anche il design dei livelli richiama moltissimo quello dei classici da sala, tra posizionamento delle torrette e schemi di attacco nemici.

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Le ambientazioni stesse sono una sintesi del genere, tra città fantascientifiche, campi di meteoriti e battaglie spaziali contro enormi astronavi armate fino ai denti. Niente di originale, ma il punto, nel caso, non è la ricerca delle novità, quanto la resa dell’immaginario fondante del genere in caratteri tipografici. Lo è al punto che è stata aggiunta una funzione che permette di prendere screenshot in file .txt.

Chiaramente il tutto ha dei limiti, come i movimenti dei nemici e dell’astronave che avvengono su di una griglia molto netta, o la relativa facilità con cui si arriva alla fine del gioco.

Anche i boss sono molto goffi nei loro schemi d’attacco, tanto da essere facilmente prevedibili.

Chiaramente, non c’è da chiedersi troppo quanto Battle for Asciion possa reggere il confronto con altri esponenti del genere, quanto se riesce a essere tale. In questo senso è un piccolo miracolo, degno di ammirazione. Certo, si saurisce nella sua stessa natura, ma è comunque capace di parlare al suo pubblico e di stupirlo che, in ultima istanza, era il suo principale obiettivo.

Si tratta di un meccanismo subdolo, ma ben conosciuto, per cui si prende l’opinione di qualcuno, la si investe dell’autorità derivante dall’esposizione mediatica, la si imbelletta con parole di burro e la si restituisce in una cornice spettacolare e pre-quotidiana che ne moltiplica l’impatto, rafforzato anche dal rapporto parasociale instauratosi tra i soggetti coinvolti. Chi ha espresso quell’opinione la ritrova intatta, ma esaltata dal nuovo contesto, finendo per attribuire non solo un valore eccessivo alla stessa, ma anche a chi l’ha rimasticata per suo conto. Il pubblico finisce così per venerare in qualche modo se stesso, lì dove l’influencer o chi per lui diventa la reificazione delle sue stesse credenze: il sacerdote di una religione senza paradiso o inferno, in cui l’unico premio è l’appagamento inconscio di essere parte della massa più forte; un vero e proprio atto di fede verso le proprie convinzioni, la celebrazione inconsapevole della propria mediocrità. In un’epoca di identità labili e di grande fragilità emotiva, si tratta di un valore aggiunto non da poco dal punto di vista esistenziale, che può essere monetizzato con grande efficacia.

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Facendo una breve ricerca ho scoperto che l’espressione Communis Opinio in realtà ha un’origine nobile: diventò d’uso comune in ambito giuridico nel XV secolo, pur esistendo anche nei secoli precedenti: era un “criterio endogiurisprudenziale di risoluzione delle antinomie: all’interno della stessa giurisprudenza era trovato il criterio per superare le contraddizioni esistenti nell’ordinamento, il sistema per superare l’incertezza del diritto.”1 Fu adottato perché le “fonti normative (il diritto romano, così come modificato dallo stratificarsi di altre norme feudali, comunali, signorili) apparivano spesso contraddittorie. L’opinione dei giuristi poteva essere vista da un criterio quantitativo (il mero numero) oppure anche qualitativo, sulla base dei più autorevoli. Per questo molto spesso era usato nella forma Communis opinio doctorum cioè l’opinione comune tra gli esperti.”2

La riassumerei, quindi, come una sintesi delle opinioni dei giuristi più autorevoli che mirava a risolvere i conflitti tra le fonti. Immagino che partisse dal presupposto che i giuristi conoscessero benissimo gli argomenti e le succitate fonti su cui erano chiamati a esprimersi. Chiaramente la distanza tra una comunità di giuristi che cerca una coincidenza di opinioni su argomenti spesso molto complessi e un influencer o un sedicente critico videoludico che cercano informazioni su di un gioco per parlarne come se lo avessero giocato mi sembra concettualmente incolmabile.

Sinceramente, usare l’espressione Communis Opinio come difesa dalle accuse di parlare senza aver sviluppato una competenza specifica sull’argomento trattato, mi sembra più che altro un indizio che chi l’ha sfoderata abbia tentato di manipolare la discussione, affidandosi al latino per provare a elevare un’argomentazione che, altrimenti, avrebbe mostrato subito tutta la sua inconsistenza, se non vogliamo definirla completa idiozia per decenza, nel contesto della critica videoludica, lì dove qualsiasi critica dovrebbe cercare di partire dal massimo della competenza quando esprime giudizi o elabora analisi.

La questione è che, da un certo punto di vista, comprendo certi influencer e critici: stanno lì a fare video / articoli tutti i giorni (con tutto ciò che comporta la suddetta attività a livello lavorativo) e ogni tanto devono pure vivere, quindi dove lo trovano il tempo di giocare? Purtroppo il loro mestiere (che è più impegnativo di quanto possiate pensare) gli impone di parlare proprio di ciò che non hanno tempo di approfondire, quindi ecco che vanno a prendere le informazioni dove gli capita e, non avendo esperienza diretta (o avendone una minima) degli oggetti trattati nei loro contenuti, sposano le opinioni più diffuse, facendo finta che siano le proprie, per una questione di mera sopravvivenza sul mercato.

Quindi, anche se volessero, non potrebbero spostarsi da lì. Fare meno video? Significherebbe meno soldi, perché su internet funziona soprattutto la quantità, anche per colpa del pubblico, che si dimentica della tua esistenza dopo 5 minuti se non gli dai continuamente in pasto qualcosa. Del resto, i recensori seri, che pubblicano recensioni solo dopo aver finito un gioco o dopo averlo giocato a fondo, sono spesso penalizzati proprio dall’apparente minore produttività e dal fatto che, esprimendo opinioni fondate, a volte queste non corrispondono a quella della massa.

Detto questo, la qualità puoi fingerla con uno studio ben arredato, un po’ di luci al neon e con un microfono professionale più grande della tua testa, ma la quantità devi comunque produrla se vuoi tenere a galla la baracca.

Il pubblico, in questo processo, appare fin troppo ingenuo rispetto a un meccanismo che lo vede invece coinvolto al 100%. Evidentemente molti fingono ancora di credere che tante persone hanno giornate di 48 ore, visto che riescono a lavorare e, contemporaneamente, a giocare praticamente a tutto, anche a più titoli da decine, quando non centinaia di ore in simultanea. Del resto, basta non porsi domande e la realtà finisce per coincidere esattamente con la sua apparenza o, meglio, con l’apparenza di cui abbiamo bisogno, pur senza ammetterlo.

Di conseguenza, mi viene da ritenere che sia proprio il pubblico a fare la maggior parte del lavoro, a parte quello cosmetico, per una sua convenienza, per quanto inconscia, che è il piacere stesso di essere in qualche modo rappresentato nel discorso pubblico, diventandone illusoriamente l’attore principale, lì dove ammettendo il primato della competenza sarebbe escluso a priori perché costretto a prendere una posizione critica, anche su se stesso.

Il fatto che certe argomentazioni provenissero dalla pancia della massa mi è abbastanza chiaro da un bel po’, ma le recenti ammissioni pubbliche e le denunce di tal Lady Dead Pixel sono state la certificazione dell’esistenza e della diffusione di questa controversa modalità di approccio alla critica, che non ritengo certo abbandonata ora che alcuni sono stati colti con le mani nel sacco, per così dire. Anzi, è fin troppo presente e produce dei danni incalcolabili.

Il più evidente è la radicalizzazione delle discussioni, che appare inevitabile, tutto considerato. Assumendo opinioni non proprie non c’è possibilità di metterle in dubbio, come sarebbe opportuno fare. Quindi le si recita come preghiere e non si ammette che vengano messe in discussione, proprio perché non reggerebbero a un eventuale dibattito. Diventano quindi dei veri e propri precetti religiosi, da ribadire acriticamente e difendere strenuamente per non far intravedere la nudità del re. Chiaramente ciò che ne risulta è un discorso pubblico perennemente avvelenato, in cui il videogioco sparisce lasciando spazio solo a una contrapposizione dialettica violenta, con i toni che vanno progressivamente alzandosi per ribadire il nulla. Come ad esempio nel caso Concord.

Sony ha lanciato Concord e lo ha ritirato dal mercato dopo circa due settimane. Il motivo è noto: ha venduto pochissimo (meno di 30.000 copie). Si tratta del più grande insuccesso della storia dell’intrattenimento, che ha fatto sostanzialmente perdere l’intero investimento all’editore e ha causato un enorme scossone nell’ecosistema PlayStation (e non solo), tra progetti cancellati e studi chiusi, compreso Firewalk Studios, che lo ha sviluppato. Ancora oggi, casi come quello di Bluepoint o il più recente Dark Outlaw Games sono associabili a quella débâcle epocale, che proprio per le sue dimensioni non poteva non lasciare il segno.

Ora, è lecito non aver avuto alcun interesse per Concord. Lo è perché di fronte all’enorme offerta di videogiochi attuale è logico dover fare delle scelte. I criteri seguiti possono essere molteplici, ma è naturale che alla fine si tenda a puntare ciò che sembra incontrare maggiormente i nostri gusti e Concord era tutt’altro che esplosivo nella sua genericità. Poi ci sarebbero questioni da porre sul modo cui cui si forma il gusto di ciascuno, ma non è questo il contesto per farlo.

Possiamo quindi affermare senza tema di smentita che Concord non ha eccitato il pubblico e che è lecito che sia andato male: era un progetto sbagliato su più livelli, in sviluppo per troppo tempo e arrivato in un momento di estrema saturazione del mercato cui faceva riferimento.

Il problema non è, quindi, che Concord non è stato acquistato o che molti lo hanno trovato di scarso appeal, ma è il discorso che gli è nato intorno. Perché a un certo punto la discussione è esondata, entrando nel campo della critica.

C’è una differenza enorme tra dire “Concord non mi interessa” e “Concord è una schifezza”. Nel primo caso non si esprime un giudizio, ma si fa un’affermazione che non richiede alcuna competenza diretta del gioco: ho visto il materiale promozionale, ho letto anteprime e visto video, mi ha lasciato indifferente, quindi non lo compro. La seconda affermazione, invece, è qualcosa di completamente diverso, perché sfocia nel campo della critica (per quanto in maniera molto superficiale). Il disinteresse non è un giudizio critico, ma per esprimersi al meglio ha bisogno del silenzio. Se qualcosa non mi interessa, non sento la necessità di criticarla, perché ho la coscienza di non volerla fruire. Posso discuterla come fenomeno, posso ragionarne relativamente alle scelte di investimento di PlayStation sul medio e lungo periodo e posso naturalmente spiegare perché non mi è interessato, cercando magari di avere una casistica tale da creare un quadro utile a comprendere il perché dell’indifferenza con cui è stato accolto. Ciò che non posso proprio fare è esprimere un giudizio critico, perché mi manca la materia prima.

Eppure i social sono pieni di persone pronte a giurare che Concord fosse orrendo. Ma sono proprio le dimensioni del suo insuccesso a dirci che si tratta di una posizione paradossale, perché quasi nessuno ci ha giocato (non era accessibile nemmeno via pirateria). Nonostante ciò, tutti sono pronti a demolirlo, lì dove ad esempio, le recensioni di Steam (le poche ricevute), scritte da persone che quantomeno lo hanno avviato, parlano di un gioco da 6/7, così come lo fanno le recensioni della critica, che sono decisamente varie nei giudizi, come visibile sull’aggregatore OpenCritic.

Con questo sto provando a farlo passare per un bel gioco? Assolutamente no, anche perché non ci ho giocato. Sto provando però a far capire che molti di quelli che ne parlano male lo fanno assumendo la “communis opinio” che fa loro comodo come una verità assoluta, facendole da cassa di risonanza e finendo per far sparire proprio Concord dal discorso, nel tentativo di far passare una narrazione collettiva sullo stesso di tipo consolatorio: non lo abbiamo acquistato perché era un brutto gioco, non perché non ha incontrato il nostro interesse.

Il secondo caso da analizzare è Dragon Age: The Veilguard, che ha subito una sorte simile. Anche in questo caso: essere poco interessati o completamente disinteressati al gioco era ed è più che lecito, ma su cosa erano basati i giudizi di molti critici del web, visto che lo hanno acquistato e giocato in pochi? In questo caso parliamo di più di un milione e mezzo di persone, ma se guardiamo ai discorsi medi fatti intorno al gioco troveremo una narrazione incentrata su pochi minuti di filmati pubblicati su YouTube, solitamente provenienti da canali politicamente schierati, che sottolineavano la presenza di contenuti inclusivi definiti “imbarazzanti”. Lo sono? Mettiamo che lo siano: sono terribili e completamente inadatti all’universo di Dragon Age. Parliamo comunque di pochissimi minuti su di un titolo che, secondo howlongtobeat, richiede circa 60 ore per essere finito (circa 30 se si prende in considerazione solo la campagna principale).

Con questo sto difendendo il gioco? Assolutamente no, anche perché sono tra quelli che lo hanno ignorato senza troppi rimpianti, ma proprio per questo non saprei dirvi se parliamo di qualcosa di valido o meno. Posso dirvi che non lo considero interessante, ma da qui a definirlo brutto ce ne passa. Rivolgendomi però alla “communis opinio” potrei scriverne tranquillamente una recensione, come del resto fatto da tanti sedicenti critici del web che, subodorato il sentimento popolare sviluppatosi intorno a Veilguard, hanno deciso di assecondarlo senza averci giocato, o avendoci giocato pochissimo, con alcuni che hanno annunciato addirittura che lo avrebbero stroncato prima ancora di vederlo e che solo loro potevano recensirlo “bene”.

L’aria che tirava sui social era quella, quindi perché non ergersi subito a difensori dei sacri valori del fan tradito? Del resto non c’era bisogno di fare granché per trarne un profitto: bastava ascoltare la comunità e riprenderne i toni. Con questo sto affermando che Veilguard non dovesse essere stroncato? No, ma è indubbio che alla base di tante stroncature ci sia stato il tentativo di compiacere una base utenti infuriata, che aveva già deciso come andasse valutato mesi prima che uscisse e che non ha accettato che parte della critica lo abbia, invece, valutato positivamente.

Ora, arriviamo a Crimson Desert, che di suo è un oggetto di analisi particolarmente interessante, perché sta generando grosse discussioni online sulla sua qualità. Le recensioni della critica ne hanno parlato come di un titolo ambizioso, ma con molti problemi. Tanti giocatori la pensano allo stesso modo, stando alle recensioni pubblicate su Steam (che fluttuano a seconda degli aggiornamenti pubblicati dallo studio di sviluppo). Allo stesso tempo, c’è una frangia particolarmente rumorosa cui il gioco sta piacendo e anche molto. Fin qui non c’è molto di cui discutere, se non fosse che, come avviene continuamente sul web, la discussione si è velocemente polarizzata, dando vita a un accesissimo scontro, cui tutti si sentono tenuti a partecipare, partendo spesso, nemmeno a dirlo, dalle opinioni comuni della fazione di riferimento, che vengono usate per portare avanti delle battaglie completamente avulse dal gioco, come ad esempio quella contro i recensori, rei non tanto di non aver descritto bene il gioco, quanto di non aver proprio assunto il punto di vista della fazione che lo sta esaltando. La varietà dei giudizi viene vista come “negativa”, invece che come una ricchezza, da un utenza alla ricerca di totem religiosi più che di esperienze interattive.

Comunque sia, la difficoltà di raggiungere una sintesi tra le opinioni ha creato un problema interessante: tanti influencer e critici, non trovando una communis opinio forte hanno iniziato a tergiversare. Alcuni di loro, sempre pronti a dare il loro punto di vista su qualsiasi cosa anche dopo poche ore di gioco, in questo caso hanno deciso di tergiversare, rinviando il giudizio a un momento più opportuno. Non tutti, chiaramente, ma tanti, forse troppi. Gli stessi che hanno dato giudizi sferzanti su giochi che nemmeno avevano mai avviato, andando a caccia della verità su Reddit, si sono arroccati in attesa del momento adatto a non subire troppi danni esprimendosi, sperando in una sedimentazione dei giudizi popolari. Nel frattempo, essendo costretti a parlare del gioco, perché argomento di stretta attualità, ricercatissimo dal pubblico medio, si stanno prodigando nell’arte del cerchiobottismo critico, espressione che rubo volentieri alla politica, portando i loro discorsi un po’ di qua e un po’ di là, in attesa del posizionamento definitivo o dell’eclissarsi dell’interesse generale, che gli permetterebbe di uscire di scena senza fare alcun rumore.

Afanas’ev, Alexandr Nicolaevi. Fiabe russe

Le fiabe sono la letteratura popolare per eccellenza. Quando le troviamo su carta, sono racconto orale sedimentato, figlio di un processo spontaneo durato spesso secoli, sviluppatosi in vari territori. Sono narrazione pura, in cui la foresta di Cappuccetto Rosso raccontata in una qualsiasi regione del Sud Europa è diversa da quella raccontata in una qualsiasi regione del Nord Europa, pur essendo sempre “una foresta”. Hanno i loro nuclei di origine, ma viaggiano e si diffondono spontaneamente, prendendo tratti regionali, mutando pelle, assumendo dettagli specifici e perdendone altri. Sono un’immagine fedele della cultura che le ha prodotte o adottate, perché affondano le loro radici nel subconscio collettivo della stessa, incarnandone paure e aspettative, valori morali e sistemi di potere. Pur essendo racconti apparentemente senza tempo e ambientati in luoghi immaginari, sono il qui e ora del loro mondo, come la luce di un giorno perduta a sera, che non ritornerà mai uguale nei giorni successivi.

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Normalmente, sui libri troviamo i cadaveri delle fiabe: corpi freddi e ben composti, serviti da antropologi e letterati a un pubblico partecipe più del processo di scoperta che le ha fatte manifestare in forma editoriale che delle storie che raccontano. Verrebbe da dire che si tratta di un processo inevitabile, avvenuto in epoche in cui quelle vicende andavano perdendo la loro forza oscura e pervasiva, finendo per sparire dalle case. Quando una fiaba non può più mutare, diventa cosa morta, con la società che la abbraccia perché più interessata a sezionarla che a mantenerla in vita. Non è più parte delle conversazioni tra le persone, immerse in un mondo che diventa minaccioso non appena si è varcata la soglia di casa, ma diventa ingranaggio di un processo di razionalizzazione inevitabile, che mira in qualche modo a stabilizzarla. La sua mutevolezza diventa quasi una nota a margine, che si tiene sempre in considerazione alla fonte, ma che sparisce nel processo di ricezione.

I videogiochi sanno raccontare le fiabe? Riescono in qualche modo a rivitalizzarle? Oppure finiscono per renderle qualcosa di completamente diverso? Mi sono posto queste domande giocando a Vasilisa and Baba Yaga di Baba Yaga Games, uno studio russo fondato da un gruppo di artisti impegnati nel teatro di marionette per bambini. Si tratta di una breve avventura narrativa che traduce in forma videoludica la fiaba “Vasilisa la bella”, nella versione della celebre raccolta di Aleksandr Afanas’ev.

C’è da dire che le fiabe russe sono più presenti di quanto si immagini nei videogiochi. Su Steam troviamo, ad esempio, titoli come Black Book e The Mooseman di Morteshka, The Tales of Bayun di FlyingDogs, REKA di Emberstorm Entertainment e l’imminente Chern di Gamega, tanto per fare qualche nome, che provengono tutti da quel ceppo culturale. In comune hanno non solo l’origine, ma anche molti temi generali, con protagonisti che si muovono in mondi crudeli, spesso durissimi in cui vivere, dove tra gli umani dominano sentimenti come l’odio e l’invidia, che li portano a compiere gesti feroci o a ingannare per ottenere i loro scopi.

Sinceramente non mi stupisce che titoli del genere vengano da una scena meno massificata come quella indipendente, in cui il malessere verso il presente può mostrarsi apertamente, in tutta la sua drammatica evidenza. Non è difficile vedere che tutti gli studi citati si rifanno, in modo più o meno consapevole, alla natura archetipica, per dirla in termini junghiani, del materiale di partenza, tanto che in questo sforzo di recupero e attualizzazione è possibile scorgere un tratto epocale, come se fosse in corso una ricerca spasmodica di un passato mitologico e idealizzato, in cui l’essere umano tende ad affogare la realtà nei momenti di crisi. Vasilisa and Baba Yaga non è differente in questo. Anzi, è talmente immerso in questo tentativo di ritorno al primordiale che gli sviluppatori sembrano averlo progettato ragionando sui modi migliori di assecondarlo.

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Come dicevo, la storia raccontata dal gioco ha come base quella della fiaba Vasilisa la bella, di cui vengono ripresi anche i dialoghi, ma sono presenti elementi presi da altre fiabe russe, in particolare “Baba Jaga”, presente nella stessa raccolta citata sopra. Gli autori hanno colto senza timidezze anche altri personaggi e creature del folclore russo, come le rusalki, sirene nate dagli spiriti di donne affogate, o il Lešij, uno spirito protettore della foresta dalla natura ambigua.

La trama del gioco è molto semplice: morta la madre di Vasilisa, il padre si risposa con una donna che la odia e che fa di tutto per toglierla di torno, arrivando a ingannarla, inviandola nella foresta dove si trova Baba Yaga (o Baba Jaga), una strega che viaggia su un mortaio volante, nota per divorare gli esseri umani e per vivere in una casetta che può sollevarsi su zampe di gallina, girandosi su se stessa a seconda di chi deve entrare. Con sé non ha praticamente nulla, a parte una bambola datale dalla madre.

A differenza della matrigna, Baba Yaga è feroce ma giusta, tanto che rispetta sempre alla lettera ciò che promette, lasciando Vasilisa in vita dopo aver verificato come ha svolto i compiti che le ha assegnato. Inoltre, è lei che possiede la luce di cui Vasilisa va in cerca e con cui, senza saperlo, si libererà definitivamente della matrigna, dopo una rocambolesca fuga dalla casa della strega.

Secondo la studiosa e poetessa Clarissa Pinkola Estés, Vasilisa la Bella è la storia di un’iniziazione femminile, della perdita dell’innocenza della ragazza che, persa la madre e allontanata dalla casa paterna, si ritrova sola a confrontarsi con la forza selvaggia insita in ogni essere umano. In questo senso, le prove che deve affrontare sul suo cammino sono un processo di maturazione, reso possibile anche dall’aiuto della bambola, che la tiene in contatto con il suo nucleo di origine e che è anche l’unico strumento di ritorno alla civiltà: il suo intuito razionale, che le viene in soccorso nei momenti di sconforto e disperazione.

Baba Yaga Games ha lavorato in maniera davvero intelligente per non far perdere al gioco il senso del fiabesco, utilizzando soluzioni di design molto asciutte per rendere il senso di ogni fase della storia. Prendiamo l’inizio: Vasilisa si allontana dalla casa paterna inoltrandosi nel bosco. Per rappresentare il trauma del viaggio sono state impiegate due soluzioni: da una parte la ragazza, inquadrata lateralmente, si muove sempre verso destra, in scenari che diventano via via più cupi; dall’altra sono state inserite sezioni labirintiche, inquadrate dall’alto, in cui sbagliare strada riporta sempre al punto di partenza. Per non bloccare troppo a lungo la narrazione, appaiono impronte nelle direzioni corrette già percorse.

Quindi, da una parte si è cercato di far vivere al giocatore il senso di smarrimento di Vasilisa, dall’altra è stato scelto volutamente di far scorrere la storia il più fluidamente possibile. Da notare che questa parte è frutto della fantasia degli autori, perché nella fiaba originale il viaggio occupa una sezione molto breve del racconto, di suo più concentrato nella casa di Baba Yaga. In questo senso, anche la bambola ha assunto un ruolo leggermente diverso e più ampio: combatte contro le creature malvagie che si incontrano lungo il cammino e si infiltra in capanne e grotte per liberarne altre più benefiche, così da ottenere del prezioso sale, l’unica “arma” che può stordire i nemici più grossi (possiamo considerarli dei veri e propri boss).

Nella foresta, quelle al comando della bambola sono sezioni brevi, in cui bisogna eliminare ostacoli o nemici. Non sono molto elaborate, visto che richiedono solo di muoversi, schivare e colpire con un singolo tipo di attacco quando si vede un’apertura nelle blande difese avversarie. Servono però a spezzare un po’ il ritmo e a rendere più movimentato il viaggio, oltre che a creare degli ostacoli per quella che è una sezione essenzialmente lineare.

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Lo stile visivo si rifà al teatro delle marionette, nel design degli scenari e dei personaggi — animazioni comprese — nonché all’espressionismo pittorico di Chagall. Non è semplicemente bello, ma è anche funzionale a come si è scelto di raccontare la storia, rifacendosi alla tradizione russa. La stessa colonna sonora segue lo stesso principio, facendo ampio ricorso a brani del folclore locale, senza però ricorrere ai cliché che di solito vengono rifilati agli occidentali in cerca di cultura slava da asporto.

La sezione nella casa della Baba Yaga è quella più articolata, in cui non solo bisogna svolgere tutti i compiti assegnati dalla strega, in delle sezioni con la bambola che sembrano delle mini avventure, ma di notte si deve anche esplorare la parte più profonda e nascosta della casa, cercando oggetti contenuti in scrigni chiusi a chiave, nascosti in labirinti sempre diversi. Qui si devono superare trappole, baratri su cui si muovono piattaforme semoventi, ragni giganti, animali scheletrici infuocati e quant’altro. Come nella foresta, non c’è niente di insormontabile o pensato per bloccare a lungo il giocatore, ma molto viene fatto per sottolineare la natura fortemente simbolica della sezione, con Vasilisa che, giorno dopo giorno, acquisisce più consapevolezza, conoscendo più a fondo Baba Yaga, fino alla fuga finale in cui deve utilizzare alcuni degli oggetti trovati nella casa per frenarla e non farsi prendere, raggiungendo infine casa sua, dove avverrà il confronto finale con la matrigna, in cui al giocatore spetterà il compito di indirizzare la luce che la trasformerà in cenere. Fortunatamene, rispetto alla fiaba da sposare non c’è alcuno Tzar da sposare.

Lato artistico e gameplay sono stati quindi progettati e armonizzati con un unico fine, con il secondo usato per sviluppare alcune delle elisioni del testo di partenza (del resto, a chi sarebbe piaciuto un viaggio che fosse durato un cambio di schermata?) e il primo che inquadra espressivamente l’intera opera. Ne risulta un tessuto narrativo coerente, in cui i sistemi di gioco partecipano al racconto senza arrivare mai a oscurarlo.

Dall’esperienza nel suo complesso deriva una soluzione che è quasi logica alle domande che mi sono posto nel resto dell’articolo. Alla fine del viaggio quello che rimane è soprattutto la storia, con le singole meccaniche non risaltano mai e che, anzi, se prese singolarmente possono essere considerate davvero blande. Eppure, alla fine la fiaba rimane, nel senso che il gameplay è riuscito a rappresentarla e ad arricchirla, senza disperderla nell’ansia di volerla trasformare in qualcos’altro.

L’obiettivo era quello di liberare gli amici di Tiki rapiti dal tricheco Wally Walrus e piazzati dentro a delle gabbiette sparse per tutta la Nuova Zelanda. Nonostante potesse essere finito superando i livelli in sequenza, il gioco aveva una natura molto meno lineare di tanti arcade dell’epoca, vuoi per i bivi presenti nei livelli stessi, vuoi perché un giocatore esperto finiva presto per scoprire la posizione di tutti i portali segreti, che permettevano di raggiungere delle zone nascoste e, in alcuni casi, di saltare molti livelli, così da arrivare alla fine più in fretta. Se vogliamo si trattava anche di una caratteristiche funzionale alla natura da coin-op di The NewZealand Story, visto che riduceva i tempi delle partite dei giocatori più bravi, spesso poco motivati a ripercorrere i livelli iniziali e desiderosi di andare subito in quelli avanzati.

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Le mappe di loro avevano la particolarità di essere davvero intricate, tra vicoli ciechi, passaggi difficili da raggiungere senza fare qualche valutazione tattica e una grossa varietà di ostacoli da evitare, con un level design che non mancava di sorprese. Insomma, era un gioco dal design diretto e coinvolgente, che mescolava elementi di ogni sorta, presi dai platform più famosi dell’epoca, riuscendo comunque a crearsi una sua identità.

Era anche un gioco duro, come la maggior parte dei coin-op. Non mancavano i picchi di difficoltà improvvisi o le zone fatte appositamente per succhiarti via un gettone, ma faceva parte dell’esperienza, come si suol dire. Chiamarle scelte autoriali mi pare eccessivo, visto che servivano soprattutto per riempire le gettoniere, ma la verità è che quel modello economico poteva funzionare solo unendo il top della tecnologia a un livello di sfida elevatissimo, che oltretutto doveva rendere il miglioramento delle proprie abilità spendibile socialmente. I coin op non erano solo il gioco e chi giocava, ma anche chi si accalcava intorno a chi giocava per vederne le prestazioni.

The NewZealand Story era anche un platform molto preciso, sia nei salti, sia nelle collisioni, con Tiki che, durante le cadute, poteva dare dei colpetti con le sue ali minute per rimanere sospeso in aria più a lungo, tecnica difficile da padroneggiare che serviva per qualche manovra avanzata, utile per distinguere gli esperti dai novizi.

Detto ciò, giocarci era in qualche modo un’esperienza rinfrescante. Non mancava di frenesia, tra nemici da abbattere a colpi di arco, laser, bombe e palle di fuoco e veicoli in cui entrare per svolazzare in giro per le mappe, come palloni aerostatici o astronavi. C’erano vite da recuperare trovando dei passaggi segreti di alcuni livelli ambientati in paradiso. C’erano dei boss dagli schemi d’attacco molto vari, tra balene di ghiaccio affamate, robot assassini e lo stesso Walrus che, da bravo boss finale di un coin-op, faceva sudare le proverbiali sette camicie per essere abbattuto. C’era, insomma, l’intero campionario delle forme canoniche dei videogiochi a gettone più diffusi.

Nonostante ciò, era un titolo davvero allegro, in senso meccanico ed estetico, con una musica di sottofondo che sembrava voler descrivere quel mondo in cui il giallo dominava sovrano. Non voleva dirti chissà cosa, chiaramente, ma ci si ritornava sopra volentieri.

Il remake, chiamato The NewZealand Story: Untold Adventure, le sbaglia un po’ tutte, purtroppo. Il gioco è quello, ma i salti sono diventati imprecisi a causa della fisica discutibile applicata a Tiki e gli ostacoli sono spesso poco leggibili, tanto da confondersi con lo sfondo; problema accentuato dallo scrolling non proprio fluidissimo (nel 2026?). Peggio ancora, lo scrolling verticale può nascondere alcuni ostacoli, che finiscono per apparire all’ultimo momento (o addirittura contro cui si può finire mentre sono ancora fuori campo), creando dei cali di ritmo drastici, in cui si avanza più lentamente del necessario per evitare di finire contro qualche spuntone.

Inoltre, nonostante la grafica moderna, mancano davvero tantissime rifiniture. Per dire: le bombe, che nell’originale erano utili e molto potenti, qui sono praticamente inutilizzabili negli spazi più stretti, perché finiscono regolarmente per sbattere contro pareti e soffitti, non riuscendo mai ad andare a segno. Possibile che un problema macroscopico come questo non sia emerso in fase di test? Ancora: alcuni passaggi che nell’originale erano percorribili stando a bordo dei velivoli, ora sono diventati troppo stretti, costringendo a compiere manovre non proprio ortodosse per passare e creando dei momenti in cui non è chiaro se ci si trova di fronte a un qualche bug o a una precisa scelta di design.

C’è anche un grosso problema di feedback, con Tiki che assorbe i colpi ricevuti senza battere ciglio (qui ha tre cuori, lì dove nell’originale moriva al singolo urto), tanto che mi sono ritrovato più volte con dei cuori mancanti senza sapere quando e dove fossi stato colpito.

Non che manchino delle nuove idee, che sulla carta potevano pure funzionare, se avessero comportato delle variazioni strutturali più profonde. Ad esempio i boss sono stati rivisti per rendere gli scontri più lungi e complessi, aggiungendo delle fasi extra per raggiungere i kiwi rapiti. Inoltre, ora non è più necessario completare tutti i livelli in un’unica sessione, perché è stata aggiunta una mappa che consente di selezionarli, dopo averli raggiunti.

Il problema è che molte delle caratteristiche aggiuntive vanno in conflitto con la vecchia struttura di gioco. Insomma, si sono scontrate con la necessità di realizzare un remake che fosse il più somigliante possibile all’originale, creando così dei veri e propri paradossi ludici.

Ad esempio, l’esistenza della mappa cozza moltissimo con i portali. The NewZealand Story era un gioco pensato per essere finito in una sola sessione di qualche decina di minuti e tutti i suoi elementi erano concentrati sulla necessità di stringere i tempi. Per questo quelle scorciatoie avevano una loro funzione ben inserita nel gameplay: davano al giocatore la sensazione di aver scoperto una specie di trucco, ma servivano soprattutto per non far stare troppo tempo davanti al cassone i giocatori più bravi. Ora però, con la possibilità di selezionare i livelli in qualsiasi momento, che ce ne facciamo dei portali?

D’altro canto, ogni livello andava finito entro 2-3 minuti, penava lo scadere del timer. Tanti studi di sviluppo avevano chiaro in testa già negli anni 80 e 90 che giocare a casa o in sala giochi erano delle esperienze completamente diverse, tanto che producevano delle versioni per hardware da salotto dei loro giochi completamente diverse dalle altre e viceversa.

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Pensate Capcom con Bionic Commando o Konami con Haunted Castle, per avere un paio di esempi. Oggi è certamente possibile riproporre sul mercato un arcade puro, visto che il concetto di videogiocare in casa si è allargato moltissimo e presenta ormai tantissime sfaccettature differenti, compresa quella della ripresa celebrativa dei classici del passato. Proprio per questo, realizzare un remake del genere è quasi un assurdo, dato che peggiora l’esperienza originale, non aggiungendo davvero nulla, a parte qualche contenuto supplementare di cui si può fare tranquillamente a meno.

Alcuni ostacoli sono confusi a causa delle scelte cromatiche fatte dai grafici. Da fermi non è così evidente, ma in movimento si viene penalizzati moltissimo.

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Il risultato finale è che THE NewZealand Story: Untold Adventure appare piagato da un evidente contrasto tra visioni di design, che provengono da epoche e modelli economici agli antipodi. L’immediatezza c’è ancora, l’arcade è ancora lì, ma alcune meccaniche sono state innestate davvero male, tanto da rendere insipida l’intera operazione.

Quindi, vediamo i nomi degli sviluppatori, con relativi ruoli, esattamente come sono stati riportati sulla pagina Kickstarter del gioco.

Francesco Cilurzo - Creative Director, Narrative, Composer
Andrea Filippi - Art Director, 3D Character Artist
Umberto Mognetti - Concept Artist
Samuele Chionetti - Game Designer
Luca Migliarino - Rigger & Animator
Lucrezia Dal Pin - Animator
Dario Mambro - Tech Artist, Programmer
Davide Bagnato - Programmer
Davide Grimani - Env Artist, Lighting Artist
Andrea Cespa - VFX Artist
Paolo Eusepi - Sound Designer & Technical Audio

Verificando i vari nomi su LinkedIn, è facile scoprire che il team proviene in larga parte da Reply Game Studios, lo studio di sviluppo AA milanese che in tempi recenti ha lanciato Soulstice e in passato l’action VR Theseus e Joe Dever’s Lone Wolf. Comunque sia, la maggior parte dei membri di Nara Games, non ha lavorato ai giochi citati. Da quello che risulta, stavano lavorando a Soulstice 2, titolo di cui è stata appena annunciata la cancellazione. In ogni caso, parliamo di persone con una certa esperienza, il che risponde a un’altra delle questioni che avevo posto.

Aggiungo che considero una scelta intelligente aver preso persone provenienti da uno stesso nucleo, perché già abituate a lavorare insieme.

Inoltre voglio essere chiaro: per quanto possa provare sentimenti negativi per alcune delle persone coinvolte nel progetto (fare finta che non sia così sarebbe stupido), non sarò mai tra quelli che augura a un team di sviluppo di fallire. Semplicemente, credo che un progetto come questo meriti tutta la trasparenza necessaria e, visto che a domanda ho ricevuto risposta, è giusto dare a quest’ultima lo stesso spazio che è stato dato alla domanda stessa.

Un gioco moderno non dividerebbe mai il tasto per abbassarsi da quello per scendere da una scala o una corda, non chiederebbe mai al giocatore di direzionare il lancio di sassi, l’arma base, con un sistema tank poco oliato, non renderebbe complicato anche solo girarsi di 180° quando si ha un’arma in mano. Eviterebbe anche le morti istantanee imprevedibili e renderebbe i pipistrelli meno fastidiosi. L’eroe non finirebbe stordito per qualche secondo ogni volta che scivola su di un corpo o sbatte contro un muro e certe mappe sarebbero probabilmente ridisegnate per apparire più leggibili, ad esempio inserendo degli elementi grafici che permettano di distinguere facilmente i passaggi aperti da quelli chiusi.

Return to Dark Castle non lo fa. Anzi, sembra quasi orgoglioso di essere solamente un aggiornamento grafico del gioco che era. Sarà perché dietro Ludit c’è Mark Stephen Pierce, uno degli autori dell’originale? Oppure, paradossalmente, perché non avrebbe avuto alcun senso proporlo con un game design più moderno? Del resto, a chi importa oggi di Dark Castle? Non è una proprietà intellettuale famosa e i pochi che si sono interessati a questo remake lo hanno fatto per mera nostalgia.

Con questo non voglio giustificare i controlli disastrosi o i vari bizantinismi di cui è disseminato il gameplay, che sono lì sotto gli occhi di tutti, ma semplicemente sottolineare che fare un gioco migliore sarebbe stato deleterio, perché cambiarlo troppo avrebbe ucciso l’interesse dei pochi che lo compreranno. Del resto, a chi altro potrebbe importare di vestire i panni di questo eroe con pochissimo di eroico che deve infiltrarsi in una fortezza piena di pericoli per sconfiggere un cavaliere oscuro? Ci sono dei bei momenti, con l’immaginario delle architetture e dei nemici che spazia dal ciclo arturiano ai racconti gotici di Edgar Allan Poe, senza farsi mancare un bel po’ di trash anni 80, ma è evidente come si tratti di un progetto artisticamente senza una direzione precisa, nato dalla fusione di varie suggestioni che facevano parte della cultura degli autori e che sono state frullate per Dark Castle. Un processo creativo tipico dei videogiochi degli anni ‘80 che, soprattutto in occidente, non erano stati ancora pienamente ingegnerizzati e in cui i ruoli nei team di sviluppo, solitamente molto piccoli, si sovrapponevano.

Insomma, la maggior parte di quelli che sono incuriositi da Return to Dark Castle cerca proprio quella legnosità. Vuole ricordarsi come si superavano certi ostacoli riproducendo le mosse di allora. Vuole sentire riaffiorare i momenti di frustrazione causati dalle continue morti, che oggi sarebbero considerati intollerabili. Non è una questione di buono o cattivo design, quindi. Non ci sono dubbi che non ci troviamo di fronte a un titolo particolarmente raffinato, per usare un eufemismo. Non lo era nemmeno all’epoca, figurarsi oggi. Solo che sistemarlo lo avrebbe alienato all’unico pubblico che potrebbe essere interessato a comprarlo e che potrebbe apprezzarlo, per questo era importante che mantenesse la sua rozzezza. Altrimenti non aveva speranze di vendere qualche migliaio di copie ai “sopravvissuti”.

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Che questa fosse l’unica strada percorribile lo si può capire anche dalle poche recensioni che Return to Dark Castle ha ricevuto finora su Steam, per la maggior parte positive. Chi lo sta apprezzando si appella continuamente al suo passato, come l’utente holodekcer: “Sono così felice di averlo in una versione moderna. Ancora punitivo. Brillante come all’epoca.”

L’utente Freeman1255 lega Dark Castle alla sua storia e alla complicità con suo padre, quindi a un vissuto positivo: “Volevo solo dire rapidamente che devo ringraziare mio padre, il “vecchio”, per avermi fatto entrare in questo mondo: a 13 anni mi fece conoscere il primo Wolfenstein, che presi su Xbox 360, mentre lui ce l’aveva su Mac.

Qualche mese fa mi ha parlato di questo gioco e, prima che me ne rendessi conto, due mesi fa è stato annunciato il remake. Ora ho 29 anni. Anche lui lo aveva sul suo Mac: oggi ha 64 anni e adesso guardiamo perfino gli anime insieme.”

L’utente Reiska fa capire senza esitazioni che il suo giudizio positivo è basato sulla nostalgia: “Questo è uno dei miei giochi 2D preferiti di sempre! Sono davvero felice di vederlo su Steam e voglio ringraziare Ludit e a Z Sculpt Entertainment per averlo realizzato. Lo consiglio a chi ama le sfide e i giochi platform!”

Le uniche due recensioni negative sono state lasciate da giocatori che non hanno giocato l’originale e che guardano a questo remake con occhi più moderni. Di fatto sono le recensioni più lucide e meno compromesse dal punto di vista sentimentale di quelle leggibili sulla pagina, ma sono anche le meno interessanti dal punto di vista antropologico, perché sembrano aver sbattuto contro qualcosa che non li riguarda. In particolare l’utente Devstro critica il sistema di controllo, che è effettivamente disastroso, senza rendersi conto che probabilmente, se fosse stato modificato, il numero di recensioni negative sarebbe ora ben più alto, perché il punto di Return the Dark Castle non è di voler offrire un buon sistema di controllo, ma quel sistema di controllo. Il gioco non ti chiede mai di finirlo, ma solo di giocare quel tanto che basta per abbandonarsi alla melanconia consapevolezza che l’originale è uscito 40 anni fa.

Più precisamente, lo studio aveva dichiarato: "Salve, abbiamo udito le vostre preoccupazioni per il DLC di Enotria: The Last Song e apprezziamo la vostra passione e la vostra dedizione al nostro gioco. Capiamo che la comunicazione è importante e presto fugheremo i vostri dubbi. Al più presto pubblicheremo un comunicato con più dettagli, grazie per essere rimasti con noi!"

Ora, a quanto corrisponde questo “presto”? Enotria: The Last Song è stato pubblicato il 16 settembre 2024. L’ultimo aggiornamento sul gioco, tolto questo breve annuncio, risale al 13 marzo 2025. L’edizione Deluxe è stata presentata il 29 giugno 2024, con il “DLC” messo in bella vista nel materiale promozionale.

Quando ne sapremo ufficialmente di più? Il DLC è stato cancellato? Esiste ancora? È in sviluppo insieme a La Divina Commedia?

A così tanti mesi di distanza, rimangono quindi aperte tutte le questioni che mi ero posto in questo articolo. Troveranno mai le loro risposte?

Insomma, avevamo un team di sviluppo con dei grossi problemi che, pochi mesi dopo aver lanciato un gioco, apparentemente con scarso successo, presentava al mondo il suo nuovo progetto con un (brutto) trailer in computer grafica costruito ad arte, senza mostrare niente di concreto, ma accompagnandolo con la descrizione di caratteristiche di gameplay che, visto il contesto, apparivano come dei semplici desiderata.

Di fronte alla campagna Kickstarter di Wonderful Neoran Valley, il monster collector dell’influencer Cydonia, di cui ricordiamo il recente scandalo blind run, ho avuto sensazioni simili.

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Kickstarter lo frequento praticamente dalla fondazione del servizio. Nel corso degli anni ho finanziato molti progetti, la maggior parte dei quali finiti bene, come Amiga Trumps Powerplay Card Game, R-Type Final 2 o i libri Through the Moongate. Altri fortunatamente pochi, sono andati male, come Unsung Story, Starr Mazer o Xydonia. Non mi lamento più di tanto di questi ultimi, perché sono conscio dei rischi che comporta partecipare a delle campagne di crowdfunding, che non equivalgono all’acquisto di qualcosa, ma solo a dare supporto a chi non ha fondi per realizzare le sue idee. In termini pratici è un piccolo investimento su qualcosa che si spera arrivi a esistere in una forma vicina a quella promessa, ma che comporta il rischio concreto di fallimento.

Con l’esperienza, ho capito dove andare a guardare per minimizzare i rischi, ossia per valutare se mi trovo di fronte a un progetto serio e con buone probabilità di riuscita o a un potenziale fallimento.

Ogni tipo di prodotto apre alle sue valutazioni, ma per i videogiochi il fattore principale da considerare non sono le decorazioni della pagina (video, foto, immagini varie) o le promesse presenti nel testo, ma la composizione del team di sviluppo, quantomeno del core team, che viene prima di tutto il resto. Meglio è se è presente un prototipo giocabile o una demo, ma prima di ogni cosa voglio sapere chi ci sta lavorando, perché devo capire se ha le competenze adatte per realizzare ciò che promette.

I videogiochi sono complicati da creare e non ci si può improvvisare sviluppatori dalla mattina alla sera. In questo caso è stato presentato un monster collector roguelike, un genere di suo complicatissimo da gestire, che deve tenere conto di una moltitudine di fattori e sistemi diversi, quindi di molteplici competenze, non solo quelle artistiche.

Ora, scorrendo la pagina Kickstarter di Wonderful Neoran Valley trovo tante promesse, un po’ di grafica, ma nessun accenno al team di sviluppo, Nara Studio, che viene descritto semplicemente come un “Piccolo team indie con sede a Milano” di cui non vengono indicate le competenze, ma viene detto che ama “i videogioci, la pizza e i nostri piccoli amici Neran”.

Ok, amate la pizza e i vostri personaggi, ma al gioco chi ci sta lavorando? Da chi è composto questo piccolo team indie che ama i videogiochi? Per adesso l’unico nome emerso è Cydonia, che da quel che risulta ha scarse competenze nello sviluppo di videogiochi, si rivolge alla “communis opinio” quando ne parla e capisce poco o nulla di game design.

Ora, immagino che il gioco non lo sviluppi da solo, ma non c’è traccia di nomi di sviluppatori nelle FAQ, nella descrizione o nel video, con quest’ultimo che sembra essere un mockup, ossia sembra essere stato realizzato ad arte per dare un’idea di quello che Wonderful Neoran Valley vorrebbe essere, un po’ come fatto da Jyamma Games con il video di La Divina Commedia di cui parlavo sopra.

Sotto al titolo leggo “It's a very fun game!” Cosa c’è di “fun”, visto che ancora non c’è niente di concreto? Nella descrizione leggo che le fonti d’ispirazione del team amante della pizza sono state Pokémon, Shin Megami Tensei, Slay the Spire, Balatro e Inscryption… Un bel mix, quindi qual è la direzione? Chi sarà il game director che si prodigherà a far convivere sullo schermo tutte queste anime differenti?

La descrizione illustra un gioco in cui si guida un personaggio, The Knight, si va alla ricerca di Neoran per formare un team, vengono illustrati alcuni dei presunti sistemi di gioco in maniera molto generica, vengono presentati alcuni artwork, si parla della presenza di contenuti horror, c’è già anche un artbook e così via. Tutto bellissimo, ma chi lo sviluppa? A conti fatti, parliamo di un gameplay che non appare per niente banale da creare. Già gli elementi roguelike sono difficilissimi da gestire, come vi potrà raccontare chiunque ne ha realizzato uno, ma aggiungendoci tutto il resto?

Non sto dicendo che non è fattibile, lungi da me. Mi chiedo però: chi lo farà? Chi lo dirigerà? Il team esiste già o sarà trovato dopo la raccolta fondi, in base ai soldi disponibili? Vorrei saperlo prima di pagare, perché dare una risposta a queste domande è fondamentale per capire se Wonderful Neoran Valley abbia o meno qualche chance di diventare realtà.

Ripeto: ci vogliono persone di grande esperienza per riuscire in una simile impresa. Possibile che non si sia potuto svelare un nome, a parte quello di Cydonia, che è stato sicuramente utile per raccogliere rapidamente la cifra richiesta, ma che non dà alcuna garanzia sullo sviluppo effettivo del gioco?

Ritengo questi dubbi non solo leggitimi, ma sacrosanti. Chiaramente, nel caso in cui i nomi emergeranno, li riporterò, facendo le valutazioni del caso. Per adesso, l’impressione è di trovarsi di fronte a un videogioco sognato da qualcuno che non ha la più pallida idea di come farlo diventare realtà, ma che sa creare delle cornici splendide.

Come mi ci sono imbattuto? Senza grossi misteri, mentre scrivevo di Saka-doh ho fatto una ricerca sugli altri titoli di Matrix Creatos, un’etichetta che ha come obiettivo quello di riunire sviluppatori storici per fargli realizzare dei nuovi giochi, ed eccolo là. Guardato il breve video di gameplay presente sulla pagina Steam, ho scoperto che è stato sviluppato da Koji Kenjo, ideatore e director della serie “Custom Robo” per Namco, con la collaborazione di Raiden Nakayama, un ex Taito che ha lavorato alla musica dei Densha de Go!, e di Sean Bialo, compositore canadese che si sta facendo un nome sulla scena dei videogiochi retrò e che ha lavorato alla colonna sonora di Donut Dodo. A quel punto mi sono detto: perché no?

Dopo averlo lanciato, mi sono dimenticato per qualche ora di Mewgenics, Romeo is a Dead Man e del mio amato Final Fantasy VII: Rebirth, per dedicarmi completamente a questo platform con elementi roguelike, spruzzati con polvere di Vampire Survivors, in cui bisogna raggiungere la cima di un castello pieno di demoni, facendosi strada tra orde sempre più numerose e potenti, raccogliendo nel frattempo oro e argento per pagare i potenziamenti temporanei (si ottengono dai forzieri sparsi sulle varie piattaforme) e fissi (si acquistano dal menu principale), indispensabili per arrivare in cima.

Mukuro no Rasen è di una semplicità disarmante, tanto da ricordare alcuni coin-op per immediatezza, ma proprio per questo funziona davvero bene. Il sistema di controllo è basato sull’uso di un solo pulsante, che serve per selezionare i potenziamenti, attivare le zone di salto e di inversione e lanciare un rampino in caso si cada dalle piattaforme (è una specie di ultima spiaggia o un modo molto pericoloso per raggiungere piattaforme nascoste), per il resto il nostro ninja attacca in automatico e l’unica cosa da gestire sono i suoi movimenti.

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La mappa (in realtà le mappe, visto che sono più di una) ha un design fisso, quindi non viene generata proceduralmente. A cambiare sono la posizione dei vari oggetti e i potenziamenti contenuti nei forzieri, che permettono di migliorare l’arma base (degli shuriken) o le tre armi supplementari (una bomba, delle acquile di supporto o dei kunai), tutte con le loro caratteristiche uniche. L’obiettivo delle prime partite non è in realtà quello di arrivare in cima, ma di raccogliere risorse da spendere per migliorare certi parametri, come il tempo a disposizione o il numero di forzieri sparsi nella mappa. Quindi si raccoglie oro e si torna alla base attraverso una delle vie di fuga, tattica che consente di tenere tutte le risorse trovate. Se si viene uccisi, parte del bottino viene sacrificato, rallentando la progressione. Quindi conviene pianificare le mosse, uscire quando la situazione si fa davvero critica e non farsi prendere dall’ansia di arrivare in cima a ogni costo, per tentare l’assalto al boss finale quando si hanno abbastanza potenziamenti.

Il gameplay di Mukuro no Rasen, per quanto essenzialmente action, è più stratificato di quello che appare, in virtù della scelta di avere una mappa fissa, che consente l’elaborazione preventiva di certe strategie, soprattutto legate alla scelta delle armi da potenziare, che diventa anche un modo di sviluppare un proprio stile di gioco. Diciamo che è un titolo piccolo, che dura il giusto (diciamo che in cinque ore dovreste riuscire a farcela) e ha un’ottima direzione artistica, che guarda alla tecnica pittorica orientale del sumi-e, ossia uno stile monocromatico basato sull’uso di inchiostro di china e acqua.

In termini di immaginario non è niente che non si sia già visto: un ninja, tal Spiral, che combatte contro dei demoni per salvare il suo maestro. Il tutto funziona proprio per la sua essenzialità, con il gioco riesce a far sentire l’epicità della scalata, anche grazie a un brano d’accompagnamento davvero epico e coinvolgente e ad alcune piccole trovate nella morfologia della mappa e nel level design che sottolineano alcuni passaggi importanti (salti più lunghi, trappole che diventano gradualmente più insidiose, posizionamento di boss e così via).

Come Saka-Doh, Mukuro no Rasen conferma la bellezza di un videogioco non tanto libero dal mercato, perché liberi non lo si è mai, ma pensato per un pubblico che non è ossessionato dalle ultime novità o dalla tecnologia.

Interessante il fatto che alcuni, in particolare Kaido, non abbiano vantato nei riconoscimenti opere più conosciute come Ico, Shadow of the Colossus o The Last Guardian, ma abbiano scelto di riportare solo i titoli concettualmente più vicini a Saka-Doh, che di suo possiamo definire senza remore un arcade in purezza.

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Uno strano arcade, visto che ci fa vestire i panni del maestro di saka-jutsu Masao Sakamaki, impegnato nella missione di salvare la sua amata Misora Isakami. In effetti è un gioco vecchio anche nel design narrativo, ma non sottilizziamo. Ma cos’è il saka-jutsu? Un’arte marziale inventata per l’occasione in cui si combatte a testa in giù, stando appesi a una fune.

Ora, immaginate un intero gioco in cui si guida una specie di Ryu che non ce l’ha fatta, che affronta i livelli dondolando da un elicottero in movimento, prospetticamente davvero problematico, affrontando altri nemici, appesi ad altri elicotteri, che sembrano tutti usciti da un film di serie B degli anni 80.

Dobbiamo quindi affrontare gangster, punk, altri guerrieri specializzati in saka-jutsu, schivare le cacche di avvoltoi dispettosi, evitare che della dinamite ci scoppi addosso e apprendere delle tecniche speciali sempre più potenti, che si eseguono tenendo premuto il pulsante di attacco. Uccidendo i nemici e spaccando dei barili volanti, trasportati in cielo per chissà quale motivo, si ottengono anche degli oggetti bonus, come degli onigiri curativi o un richiamo per ottenere l’aiuto di tal Kohgi, un nostro amico che non fa altro che appendersi al protagonista, raddoppiando i colpi e prendendo mazzate al nostro posto fino a che non esaurisce tutta l’energia.

In termini di meccaniche, Saka-Doh si presenta come un gioco incentrato completamente sullo sviluppo dell’abilità del giocatore (oltre che sulla sua pazienza), come del resto era prevedibile visto il genere scelto. Bisogna in qualche modo sviluppare la competenza di riuscire a colpire dondolandosi con la corda, evitando al contempo i colpi dei nemici, che di loro non si fanno scrupoli di utilizzare mazze, armi da fuoco e ogni strumento atto a farci sfracellare al suolo.

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Ora, immaginate il maestro di un’arte marziale improbabile appeso a testa in giù, che combatte contro un punk vestito di nero e armato con una mazza chiodata, anch’esso appeso a testa in giù…

Personalmente mi piace anche solo l’idea dell’esistenza di un gioco simile nel 2026 ed è per questo che ho deciso di parlarne. Saka-Doh non è realizzato particolarmente bene: gli sprite sono bruttini e i colpi imprecisi. Oltretutto a volte si fatica a leggere ciò che sta accadendo sullo schermo. Aggiungiamoci anche che le sequenze d’intermezzo tra i livelli sono dozzinali e pare che siano in parte realizzate con l’IA… Insomma, non stiamo parlando di altro che di un esercizio nostalgico, eseguito balbettando su di una paritura nota, ma è in qualche modo liberatorio nella sua povertà e assurdità.

In questo si riconosce davvero il tocco da sviluppatori giapponesi degli anni 80 e 90, che spesso mettevano nei giochi tutto quello che gli piaceva sul momento, per il solo gusto di farlo, creando dei mondi surreali, popolati da personaggi apparentemente incociliabili, che però emergevano in contesti in cui il senso generale delle opere era labile, tanto che la loro presenza, considerabile prettamente estetica, finiva per creare un amalgama nuovo, in fondo accettabile. Era un’epoca in cui il videogioco poteva vantare ancora una natura informe, prima di iniziare la corsa verso la significazione che ha caratterizzato gli anni successivi.

Ci troviamo di fronte a una forma quasi primordiale di grammatica videoludica, in cui si vede il tentativo di superare la fase archetipica, quella più istintiva che nasceva da circostanze di vuoto teorico, in cui alcuni concetti andavano ancora definendosi. Diciamo che in quei giorni lontani, era soprattutto una questione di innocenza mista a ingenuità, cui si aggiungevano delle profonde limitazioni tecniche, mentre oggi un’operazione simile è più riconducibile a una cena piena di allegria, da cui viene fuori l’idea di tornare a fare qualcosa insieme, senza la pressione di dover vendere milioni di copie per non soccombere a un mercato diventato spietatissimo. Saka-Doh in questo senso è un ricordo, più che un nuovo gioco, quasi la lacrima di una coppia di anziani tornati sulla spiaggia dove si sono scambiati il primo bacio.

Di mio non vedo Saka-Doh come una critica al “videogioco” esistente solo per il suo essere inattuale, quanto un girarsi dall’altra parte per puro disinteresse. È un modo per pensare al tempo che passa, cercando di comunicare anche agli altri l’euforia che nasceva da quelle esperienze di gioco immediate e dirette che erano i coin-op, in cui si entrava con uno sguardo e si usciva solo dopo aver consumato un patrimonio in monetine. A ben vedere, oggi possiamo considerarlo semplicemente un modo diverso di giocare, uno completamente inattuale, che chiede di guardare l’industria stando a testa in giù, così da poter tornare a picchiare clown giganti senza sentirsi colpevoli di blasfemia.

Sul suo blog personale, Grumpy Gamer, Gilbert racconta che prese a lavorare a Death by Scrolling nel 2019: “Iniziò alla grande e tutti quelli a cui lo mostravo lo apprezzavano. Ma era molto semplice. Chiedevano tutti che ci fosse progressione e cose da videogiochi e nei sei mesi successivi lo rovinai.” Il prototipo si chiamava semplicemente Runner e sembrava la classica idea che sembra funzionare alla perfezione finché rimane minimale.

In un altro post sul suo blog, Gilbert racconta meglio i problemi incontrati: “Lavorai al gioco per circa nove mesi senza fare progressi. Il core game era sempre molto divertente, ma qualsiasi cosa ci mettevo dentro per farlo essere più profondo, non funzionava.”1

Quindi arrivò l’occasione di lavorare a Return to Monkey Island, un altro gioco in cui Gilbert ha voluto tirare le somme della sua vita, quantomeno quella professionale, dando più a se stesso che ai fan il finale di una storia che, pur essendo conclusa da tempo, in tanti (troppi?) non volevano lasciare andare. Probabilmente era stanco di essere ricordando soltanto come “il padre della serie Monkey Island”, nonostante la serie avesse seguito altre strade da decenni.

Com’è tornato a Death by Scrolling? Passando da un fallimento: quello di un gioco di ruolo open world che non è mai stato ultimato, a cui aveva lavorato con la designer Elissa Black. Messa una lapide sopra “RPGTBD” (il nome di lavorazione del gioco), Gilbert mostrò a Black il prototipo di Death by Scrolling, che apprezzò moltissimo. Non solo, perché seppe anche maneggiare l’idea come lui non era riuscito a fare, rendendolo più arcade e meno gioco di ruolo. Inoltre, fu lei a scegliere il titolo definitivo, partendo dal testo che appariva quando si veniva uccisi dallo scrolling. Ma di cosa parla un gioco che rompe in modo così plateale la quarta parete senza ancora essere avviato?

È stato Gilbert stesso a illustrarne il tema: ci troviamo bloccati in Purgatorio sotto il controllo delle banche d’affari e delle corporazioni, che lo sfruttano per fare profitti. “È un gioco che parla di avidità e del ciclo infinito della vita e della morte, della corsa incessante per avere sempre di più. Quando si muore, fa la sua comparsa anche l’assurda cultura dei social media. Il gioco è uno specchio del mondo in cui viviamo (e moriamo).” C’è un po’ di tutto, quindi: dai contrasti con l’industria, a quelli con il pubblico, con l’eroe di turno che deve subire il sistema per riuscire a uscirne fuori e che viene irriso e attaccato da gente anonima assetata di sangue quando fallisce.

Insomma, nonostante l’apparenza molto leggera, ci troviamo di fronte a un’opera più personale di quanto sembri, in cui si può vedere il riflesso non solo della maturazione di Gilbert come autore, ma anche il rifiuto di certe dinamiche del mondo dei videogiochi, in favore di un approccio più minimale allo sviluppo. Del resto, dedicando un post al commento di un video di Tim Cain, in cui il creatore della serie Fallout affermava di non voler più creare nuove proprietà intellettuali per far arricchire gli altri, Gilbert ha detto, senza usare mezze parole: “Come Tim Cain, ho smesso di rendere ricchi gli altri con le mie proprietà intellettuali. Ora mi diverto a fare piccoli giochi, come Death by Scrolling, e continuerò a farne altri e a divertirmi. Che il gioco vi piaccia o meno, farò comunque ciò che voglio. Non sono ricco, ma posso permettermi l’affitto e il cibo, quindi farò ciò che voglio. […] Sono nell’industria dei videogiochi da 40 anni. Penso di essermelo meritato.”

Non vi ricorda il paradiso?

Ma com’è il gioco? In parte lo ho già descritto: selezionato un personaggio, bisogna semplicemente attraversare i livelli evitando o eliminando i nemici, eludendo la morte e facendo attenzione a non essere raggiunti dal letale scrolling verticale. L’obiettivo è quello di raccogliere abbastanza soldi per pagare un traghetattore, unico che può darci l’accesso al Paradiso. Tra un livello e l’altro si visita un villaggio dove si possono prendere vari bonus, sia permanenti, pagandoli con delle gemme, sia temporanei e gratuiti, che svaniscono quando si viene uccisi.

I livelli di loro vengono generati proceduralmente e sono ambientati in uno di quattro differenti biomi. Più se ne superano, più la difficoltà aumenta (ci sono più mostri, più resistenti e più veloci), così come aumentano le ricompense. Ci sono anche degli incarichi secondari da svolgere, ma sono davvero poco cosa e richiedono sempre di individuare e raccogliere un oggetto (un pesce, un floppy disk, un vestito e così via) per riportarlo a uno degli abitanti del villaggio. Non hanno una funzione particolare, se non quella di accelerare la raccolta di monete.

Come avrete capito, Death by Scrolling è essenziale. Lo è in tutto, tra grafica pixel art minimale, design elegante che evita ogni elemento superfluo e una chiarezza espositiva davvero rara di questi tempi. Non ci sono eccessi di sorta, con soli cinque personaggi selezionabili, perfettamente equilibrati tra loro, che sono caratterizzati soprattutto dalle diverse abilità con le armi.

Sono proprio le armi a influire maggiormente sul gameplay, con l’approccio ai nemici che cambia a seconda che si utilizzino armi da mischia (spade, asce, seghe elettriche e così via) o a lunga gittata (archi, balestre, fucili, bombe ecc.) o non se ne utilizzino affatto, giocando full stealth. Il sistema di combattimento in sé è completamente automatico, con il personaggio selezionato che colpisce i nemici quando entrano nel campo d’azione dell’arma impugnata, creando dinamiche di gioco molto differenti: un’arma da mischia imporrà una maggiore aggressività verso i nemici, rendendo gli scontri più densi e, in qualche modo, fisici, peculiarità sottolineata anche dai feedback più marcati dei colpi, mentre un’arma a lunga gittata porterà a giocare più sulla difensiva, visto anche il maggior numero di colpi necessario per eliminare i nemici, per un gameplay fatto di attacchi mordi e fuggi e maggiore incentrato sull’aggiramento degli ostacoli.Di tanto in tanto appare anche la morte, che può essere solo rallentata o elusa, magari facendola incastrare in qualche elemento dello scenario.

Livello dopo livello, Death by Scrolling diventa più difficile, ma non smette mai di essere un’esperienza rilassata. Anche nei momenti di massimo caos, non trasmette mai l’ansia che ci sia qualcosa di non detto, ripetendosi senza ossessionare il giocatore, morte dopo morte, Paradiso dopo Paradiso. Non dura molto, ma ritengo che non sia l’eternità il suo obiettivo. Più che altro, bisogna accettare che ottenuta una casa in un altro mondo in cui crescono dolci nei prati, ci si può ancora divertire sviluppando videogiochi… anche se di partita in partita, arrivarci diventa sempre più difficile, perché il traghettatore vuole più soldi.

“Qualcosa di buono ci sarà stato”, nel fiume di ricordi che tutto travolge.

In effetti, finora dei tre avevo giocato soltanto a El Viento: si tratta di un platform dignitoso, ma con evidenti problemi di collisioni e una direzione non proprio solidissima.

Wolf Team, lo studio di sviluppo originale, era noto per essere una specie di fabbrica sforna videogiochi, capace di lanciarne molti in pochissimo tempo, chiaramente dalla qualità altalenante. Il suo portfolio comprende un po’ di tutto: da conversioni arcade, come Cobra Command o Road Blaster, a giochi di ruolo giapponesi come Tales of Phantasia, a sparatutto classici come Granada e Sol-Feace. In particolare il periodo 8/16 bit, quindi tra la seconda metà degli anni ‘80 e la prima degli anni ‘90, è stato ricchissimo di uscite, con lo sviluppo dei vari titoli che evidentemente avveniva in contemporanea.

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Era tipo una fabbrica. Molti inorridiranno di fronte a questa definizione, ma in quegli anni non era raro che i videogiochi venissero sviluppati all’interno di realtà che si erano strutturate come vere e proprie catene di montaggio, in cui un singolo sviluppatore poteva lavorare a più progetti contemporaneamente a seconda delle necessità, con scadenze spesso strettissime e tempi di lavorazione folli.

Lo sviluppatore Kouji Yokota, nel libro The Untold History of Japanese Game Developers: Gold Edition, descrive Wolf Team come una compagnia “spin off” di Nihon Telenet, un altro storico studio giapponese. Wolf Team si occupò di diversi sistemi, ma in particolare di Mega Drive. Il motivo fu spiegato in un’intervista del 1990, tradotta da Shmuplations, e riguarda semplicemente la quantità di memoria della console di SEGA, che serviva le necessità del team di sviluppo: “Prendere dell’hardware limitato e tirarci fuori il miglior gioco possibile non è nel nostro stile di game design; vogliamo fare cose che stupiscano i giocatori. Per questo la quantità di memoria è un fattore decisivo.”

Nella stessa pagina, si trova anche una delle rare interviste in cui gli sviluppatori originali hanno parlato di El Viento (almeno quelle tradotte). Viene spiegato che è stato realizzato dallo stesso team di Granada e Masaaki Uno. L’Assistant Director del Wolf Team Dev Group #2, introduce anche al fatto che si parla del primo capitolo di una trilogia. Nell’intervista cita anche Earnest Evans, all’epoca non ancora pubblicato, e accenna a un potenziale terzo capitolo, che nelle intenzioni originali doveva essere “una side story, con un protagonista completamente diverso”. Chiaramente niente era ancora deciso, visto che successivamente il team ha scelto di ridare ad Annet il ruolo principale.

Fu da quella realtà, una delle tante che oggi fatichiamo a inquadrare, visti i cambiamenti occorsi nel modo di sviluppare e pubblicare videogiochi, che nacque la trilogia di Earnest Evans, i cui tre titoli furono pubblicati a stretto giro e diretti da tre autori differenti: Hiroyuki Kayano (El Viento), che tra il 1990 e il 1991 lavorò a ben 14 giochi in diversi ruoli, Yukihiko Tani (Earnest Evans), anch’egli attivissimo, con decine di giochi pubblicati solo negli anni ‘90, e Toru Shimizu (Annet Futatabi), nemmeno a dirlo, coinvolto in diversi progetti contemporaneamente. Due dei tre giochi furono pubblicati addirittura lo stesso anno, quantomeno in Giappone (El Viento a settembre e Earnest Evans a dicembre 1991), mentre Annet Futatabi arrivò nel 1993 e fu pubblicato soltanto in Giappone. Da qui la curiosità di provare la versione tradotta, pubblicata da Limited Run Games.

Devo dire che gli sviluppatori che hanno curato la raccolta hanno fatto un buon lavoro. Si tratta di due studi, entrambi specializzati in titoli dal gusto retrò. Headless Chicken Games è lo stesso team di NeoSprint e della futura Snow Bros Classic Collection, il primo un dignitoso ritorno della serie di giochi di corse arcade Sprint, marchiata Atari, la seconda una raccolta della serie arcade Snow Bros., che comprende anche alcune conversioni casalinghe. Mighty Rabbit Studios ha invece sviluppato e lanciato il puzzle game Cylinder: Puzzles Returned e lo strategico Breach & Clear, e attualmente sta lavorando alla riesumazione di Little Samson per NES, che dovrebbe uscire nel 2026.

A livello di modernizzazione e qualità della vita, la Earnest Evans Collection fa il suo, tra extra interessanti come le scansioni dei manuali originali o la presenza di un Juke Box con la colonna sonora completa, o l’aggiunta di opzioni utilissime (ormai standard per queste operazioni), come il salvataggio di stato o la possibilità di riavvolgere la partita. Ci sono anche opzioni per la risoluzione, per modificare il rapporto dell’immagine, per aggiungere dei filtri visivi (in realtà c’è solo quello CRT) e quant’altro. Certo, avrebbe fatto piacere avere un po’ di documentazione supplementare sullo sviluppo, ma evidentemente non deve essere materiale facilmente reperibile. Le interviste stesse che ho avuto modo di leggere e di cui ho riportato qualche stralcio nei paragrafi precedenti, non sono particolarmente rivelatrici.

I tre giochi sono di generi diversi: i primi due sono dei platform, con il primo più veloce e orientato all’azione e il secondo con più elementi adventure. In particolare, Earnest Evans sembra un’Indiana Jones biondo che non ce l’ha fatta, mentre Annet è una sacerdotessa peruviana dai capelli azzurri che usa dei boomerang e delle magie per combattere.

El Viento

L’universo narrativo degli Earnest Evans è costruito con gusto tipicamente giapponese e mescola diversi elementi provenienti dalle culture di tutto il mondo. Ad esempio, in El Viento Annet deve fermare nientemeno che Al Capone che, insieme a un culto esoterico di ispirazione lovecraftiana, guidato da tal Henry, e a una sacerdotessa chiamata Restiana, vuole far rinascere una divinità maligna: Hastur. Ad aiutarla (solo nei filmati), c’è il nostro Earnest Evans, che ha un ruolo essenzialmente passivo. Il gioco è un’orgia di carri armati, gangster, teppisti, demoni e chi più ne ha più ne metta, che si muovono su dei fondali anonimi e mal disegnati. Qualche scenario più bello c’è, ma in generale è la piattezza a dominare, tanto da far pensare che siano stati realizzati in fretta e furia, concentrando le risorse di sviluppo solo su alcuni elementi, come i filmati in stile anime e le esplosioni, queste ultime spesso enormi.

Ad aggiungere confusione c’è il fatto che, pur essendo il primo a essere arrivato al pubblico, cronologicamente è il secondo titolo della serie. Visti i tempi strettissimi tra la pubblicazione dei due capitoli, sospetto che sarebbe dovuto arrivare prima Earnest Evans, rimandato internamente per qualche problema di sviluppo.

Possiamo definire El Viento un platform quasi decente dal ritmo serrato, ma con qualche problema di collisioni di troppo e una direzione artistica molto debole. Niente per cui strapparsi i capelli o lanciarsi in chissà quali analisi filosofiche: è la classica opera dai riferimenti culturali misti, che sembra aver ammesso al suo interno tutto ciò che piaceva agli sviluppatori, senza chissà quale elaborazione. In fondo, da questo punto di vista, non è molto distante da un Castlevania o da un Makaimura, per fare un paio di esempi affini. Inoltre, vanta un character design abbastanza riuscito, fatto di volti allungati, fisici asciutti e vestiti succinti per i personaggi femminili e di corporature da palestrati per quelli maschili, curato da Kazutoshi Yamane (Arcus Odyssey), nonché delle musiche composte dal prolifico Motoi Sakuraba, che scriverà quelle dell’intera trilogia (è l’unico elemento di continuità del terzetto, in termini di sviluppo).

Riassumendo, abbiamo un gioco difficile, non sempre per i motivi giusti, dal character design a tratti ottimo, a tratti approssimativo (tutti i nemici di ispirazione occidentale sono dei meri stereotipi), che era decisamente migliore nei miei ricordi di quanto non sia nella realtà. Rammentavo un gioco dal ritmo veloce, quasi frenetico a tratti, non uno in cui i colpi rimbalzano sui nemici, con alcuni passaggi davvero frustranti (la sezione di salto sui tronchi del secondo livello è da denuncia). Si lascia giocare, ma lo si può ignorare senza rimpianti. Il bello (o il brutto) è che si tratta del titolo migliore della raccolta.

Earnest Evans

Veniamo a Earnest Evans, il gioco che dà il nome alla trilogia. Evans viene assoldato dal presidente Calvin Coolidge per ritrovare il Necronomicon, ma sulla sua strada dovrà vedersela con un gangster che vuole resuscitare Hastur e prendere il controllo dell’intera Europa. Come detto, gli eventi narrati si svolgono cronologicamente prima di quelli di El Viento, anche se la storia è quasi identica, a parte per alcuni nomi. Vista la quasi contemporaneità del lancio, sospetto che le due storie siano nate dallo stesso canovaccio.

Vi confesso che dei tre, questo è il titolo che ho giocato di meno. Il motivo? È davvero terribile e ormai intollerabile. Sulla carta è un platform adventure in cui il nostro biondo protagonista può saltare e usare la sua frusta per eliminare i nemici o attaccarsi a dei ganci per dondolarsi tra le piattaforme. Sono il tuo target, fammi sognare, mi verrebbe da dire. Peccato che non funzioni davvero niente come dovrebbe: i salti sono imprecisi e spesso si finisce per schiantarsi a causa del ritardo nella risposta dei comandi, la frusta è un’arma isterica che ruota vorticosamente sullo schermo colpendo tutto ciò che tocca, mentre i ganci sono fonte di profonda frustrazione, visto quanto sono imprecisi.

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Inoltre, Evans è uno stoccafisso e alcune scelte di design fanno di tutto per farcelo odiare. Passino le orribili animazioni, anche se all’epoca esisteva già di molto meglio, ma perché ogni volta che blonde ambition si abbassa per strisciare in qualche pertugio, devo farlo rialzare a mano? Annet in El Viento ci riesce da sola... Non basta saltare, nel caso in cui ve lo steste chiedendo, ma bisogna premere la levetta verso l’alto in un’area abbastanza spaziosa per farlo tornare in posizione eretta. Capirete che quando i passaggi stretti si moltiplicano, l’operazione, per quanto semplice, finisce per rendere il gameplay davvero macchinoso e per ammazzare ogni pretesa di ritmo.

Come detto, Indiana Jones è stata la prima fonte d’ispirazione degli sviluppatori, tanto che dopo il primo boss, che va sconfitto premendo all’impazzata sul pulsante di attacco, perché ogni altra strategia sembra non funzionare, bisogna fuggire dai classici massi rotolanti che vogliono schiacciarci, attivati dal furto di un idolo posto sopra un altare trappola. Che aggiungere? Nemici che arrivano all’improvviso e sono inevitabili? Ci sono. Feedback dei colpi da denuncia? Li abbiamo. Cos’altro vi serve? Purtroppo frusta, massi e vestiti maleodoranti non bastano a redimere un gioco frustrante già ai suoi tempi, figuriamoci oggi. Nemmeno i momenti ilari creati dal suo strano motore fisico riescono a redimerlo. Anzi, rendono Evans ancora più ridicolo da guardare. Due livelli e mezzo mi sono bastati, in questo caso, e non voglio vederlo mai più.

Annet Futatabi

Arriviamo al clou della raccolta: Annet Futatabi, il gioco mai arrivato in occidente. Come accennato, si tratta di un picchiaduro a scorrimento alla Golden Axe o, per rimanere su Mega Drive, alla Streets of Rage. È anche un altro gioco disastroso, degno epilogo dell’intera trilogia. Questa volta Annet e il solito inutile Evans, che anche qui apparirà solo nelle sequenze d’intermezzo, dovranno vedersela con tal Sigfrido di Münchausen, il capo del Partito NeXesis, che vuole distruggere il mondo. L’obiettivo è quindi picchiare il suo esercito di simil nazisti e creature mutanti, per sventare lo scellerato piano.

Annet non ha molte tecniche a sua disposizione: può colpire i nemici con dei pugni rapidi, con dei calci in corsa o con dei calci volanti. Può anche afferrarli e prenderli a ginocchiate nel basso ventre, per poi lanciarli via. Come in El Viento, dispone di alcune magie, che in questo caso non vanno caricate con la pressione di un tasto, ma che si caricano automaticamente con il passare del tempo. Più si aspetta, più si possono eseguire degli incantesimi potenti. Diciamo che, in linea generale, è tutto qui, dato che durante l’avventura non si sbloccano degli extra particolari.

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Il problema è che il sistema di gioco è sbagliato fino al midollo e costringe il giocatore a usare delle tattiche fortemente conservative, senza dargli grosso margine di manovra. Per inciso, si va avanti di calci in corsa e calci volanti per l’intero gioco, perché molti nemici, soprattutto i boss, possono rompere la sequenza di attacchi standard di Annet, contrattaccando rapidamente. Anche le prese non sono possibili contro tutti i nemici e spesso non vengono nemmeno eseguite correttamente, quindi si capisce presto che non ha molto senso impegnarsi a eseguirle. Quindi, le tecniche di combattimento base rappresentano un rischio troppo grosso. Meglio è correre da una parte all’altra e sferrare calci quando i nemici sono scoperti, una tecnica che si è rilevata efficace per quasi tutti gli avversari, boss compresi.

E le magie? Sono davvero inutili, anche perché vengono disattivate quando sarebbero più necessarie. Ossia, è possibile usarle contro i nemici normali, ma non contro i boss, lì dove sarebbero più necessarie, in particolare nella parte finale. Bello vero? Detto questo, il gioco soffre anche di controlli scivolosi, di collisioni problematiche e di nemici dall’IA dubbia che finiscono fuori dallo schermo e impiegano minuti per tornarci, costringendo spesso ad attese snervanti. Inoltre, alcuni dei boss avanzati risultano davvero orribili da offrontare, fino ad arrivare al boss finale che, tra glitch dello scenario, che si sovrappone allo sprite di Annet, e una lettura problematica dei pattern di movimento suoi e dei suoi arti, è davvero da cestinare in toto.

Almeno la direzione artistica si salva? Macché: è il solito piattume fatto di scenari anonimi e nemici stereotipatissimi. Si salvano solo le scene di intermezzo, che all’epoca mostrarono le possibilità offerte dalla maggiore capienza dei CD-Rom rispetto alle normali cartucce. Certo, oggi non fanno alcuna impressione, ma rappresentano comunque un documento interessante di un’epoca di forte transizione tecnologica. Un po’ poco, in ogni caso, per salvare la Earnest Evans Collection, che avrebbe fatto bene a non esistere.